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哈姆雷特：（上前。）是谁负载
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如此沉重的悲痛，是谁哀戚的词句
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使漫游的星星止步，
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如同被惊奇所伤的听众？是我，
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丹麦王子哈姆雷特。
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（雷欧提斯爬出墓穴。）
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雷欧提斯：魔鬼抓你的灵魂！（扭打起来。）
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哈姆雷特：你祈祷错了。
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请你松开手指，别掐住我的喉咙，
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因为我虽然不暴躁也不莽撞，
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但发作起来可很危险，
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足以叫你的聪明畏惧。放开手。
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（第五幕第一场）
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“被惊奇所伤的听众”已成为用来形容莎士比亚的观众的永恒词句，而我们则为“是我，丹麦王子哈姆雷特”所包含的咄咄逼人的自豪所激动。然而，接下去的那种有节制的威胁，并非完全反讽，而是再次告诉我们他就是那个在致霍拉旭的信中宣布他从海上归来时，淡淡地说了那句话的人。那句话是：“罗森克兰茨与吉尔德斯特恩继续驶向英国。”他已无端端地送他们去死了。霍拉旭的反应有点震惊：“罗森克兰茨与吉尔德斯特恩就这样去了。”我们不应忘记，他们毕竟是哈姆雷特在耶鲁的同学，然而我们听到哈姆雷特无所谓地说：“怎么啦，是他们自己求要这份差事的。”不，我们不是哈姆雷特，也没想过要做他。
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像他之后的埃古，哈姆雷特有一种以其他人物的生活来写作的才能。为什么在这方面我们害怕埃古，却仍然着迷于哈姆雷特？哈姆雷特是所有虚构人物中最具复杂心智的人物，他有着诸多的神秘性，其中一个是他那迷倒我们的能力。除非你是一个空头理论家或清教主义道德家，否则你很有可能会爱上哈姆雷特，而这是一种在过去约二百年间流行全世界的病。哈姆雷特并不爱你或需要你，直到最后，当他对他身后将留下“一个受伤的名字”表示悲愤的时候。他是在躺满尸体的舞台上说这番话的，那是他母亲、克劳迪斯和雷欧提斯的尸体，而他自己也要死了。由于他杀死了波洛尼厄斯，残暴地逼疯奥菲莉亚并导致她自杀，并随便地处死了可怜的罗森克兰茨与吉尔德斯特恩，因此他的名字确实应该受受伤才对！但我不认为他会为这八个死者中的任何人，包括他自己，感到伤心。他担心的是“丹麦王子哈姆雷特”——儿子而不是父亲——的名字不能以惊奇使我们受伤。他的成就在哪里？如同他无比伦比的才能一样，似乎也没有任何其他虚构人物能像他那样利索地把一切成就都抛掉。
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三
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关于王子延迟他的复仇或他父亲的复仇这种说法，最好是置之不理。因为，一个反讽主义者又怎会通过用剑砍死某个人来复仇呢？我挺喜欢《莎翁情史》这部电影，但看到电影里莎士比亚挥剑与人打斗，我真是目瞪口呆。我对莎士比亚的感觉是，每当有什么暴力靠近他，他就明智地快快走开。继《哈姆雷特》之后，他再没有写“复仇剧”了，他还很可能不喜欢这种亚类型。《哈姆雷特》是一部关于戏剧性的戏剧，而不是关于复仇的戏剧。我想不出在《哈姆雷特》之前，有任何西方戏剧如此着魔于戏剧性。环球剧院的观众发现自己在一部戏中看四部戏。首先是第一幕至第二幕第一场，它可以说是“复仇悲剧”。从第二幕第二场当演员们抵达时，到第三幕第二场克劳狄斯被戏中戏这“假火”吓坏了，匆匆离开演出《捕鼠机》的剧场，则是大做一场关于戏剧性的幕间表演节目。第三部戏持续至第四幕结束，而这部戏是什么戏，几乎难以形容，因为它就像一个万花筒，大家都可以看到点什么。最后，是第五幕，哈姆雷特在短短数周内，在“鬼魂”甚至还没有成为记忆之际，在父亲的身影似乎只是一个遥远的记忆的时候，突然老了约十岁。我们不妨说《哈姆雷特》最初是“复仇悲剧”，接着突然演变成一次对戏剧和演员的狂野的沉思，然后卷入莎士比亚的创造性心灵的旋涡，然后从旋涡里浮现，变成一出超越性的悲剧，在悲剧中某个新型的伟人死了，他充满一种绝对自知的痛苦，深知死亡既嘲弄人又被人嘲弄。这是戏剧中最强有力的一部，也许依然是最令人不解的一部，尤其是因为我们之中没几个能对它释怀。
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我在别处（在一部规模较大的著作《莎士比亚：人的发明》）认为，较早的《哈姆雷特》被《哈姆雷特》修改，可能是因为莎士比亚最初把它搞砸了。但这是不能被证明或被否认的，而我认为，即使这部戏没有受到某部较早的戏的阴影的纠缠，我们现时所知道的这部《哈姆雷特》也依然会炸毁戏剧幻觉。我必须确切解释我所说的摧毁戏剧幻觉是指什么。环球剧院的观众，以及当今任何未经删节的《哈姆雷特》的观众，看的不只是一部戏中戏，而是必须应付一连串笑谈表演技术的戏剧闲话，以及应付实际上是一部戏中的两部戏，因为先是有讲特洛伊国王普里阿摩斯被杀的无名的凶残悲剧，然后是同样凶残的《贡扎戈谋杀案》，然后这两部戏被哈姆雷特凶残地改编成《捕鼠机》。这实在夸张，仿佛莎士比亚希望把观众溺毙在戏剧性中。当我们从第二幕第二场看到第三幕第二场，我们无法维持我们是在看悲剧《丹麦王子哈姆雷特》这一幻觉。我们所体验的迥然不同；莎士比亚在扮演了“鬼魂”之后〔9〕，便离开了舞台，但到了差不多一千行之后，第一位扮演丹麦王子的演员理查德·伯比奇〔10〕偷偷溜进又溜出哈姆雷特的角色，在某些片断中扮演莎士比亚。
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这足以炸毁整部戏，但没有什么可以摧毁《哈姆雷特》，而且“整部戏”这个说法也不合适，一如我已尝试去证明的。四百年后，《哈姆雷特》依然是有史以来上演的最具实验性的戏剧，哪怕在贝克特、皮兰德娄和所有荒诞派戏剧家的时代也是如此。我无法肯定我们是否应把《哈姆雷特》视为悲剧，但它肯定不是《奥瑟罗》、《李尔王》和《麦克白》意义上的悲剧。至于种种悲剧性的缺点，或种种悲剧性的优点，可以说，你所能想到的，丹麦王子都样样俱全，而且还有更多更多。爱默生把自由定义为野性，而《哈姆雷特》是最野性和最自由的戏剧。莎士比亚大可以把《第十二夜》副题转给它：《哈姆雷特，或你爱怎么称呼都可以》。
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《哈姆雷特》可有发生任何事情？这个问题实在可笑，因为剧中有八人死亡，包括高潮时主角的死亡，然而这个问题完全视乎你从什么角度看而定。从那个“鬼魂”的角度看，什么也没发生，直到最后一刻，然而这时就连他要对生者进行报复的渴望也一定已经厌腻了。但这个“鬼魂”的角度不是我们的角度，而莎士比亚本人竟然扮演这个角色，不啻是他的另一大反讽。戏中最重要的事情，是哈姆雷特的意识疆域的令人惊骇的无尽扩张。如果一种孤独的意识之疆域是无限的，则各种事件又哪谈得上重要呢？对于哈姆雷特来说，自我修改从未停止；他每次讲话就变一次。这是可以在舞台上充分表现的吗？哈姆雷特的心灵本身就是一个剧场，因此这部戏有两个情节，外部的和内部的。外部情节尽管复杂，但如果我们要相信哈姆雷特是一个人而不是神或怪物，则这外部情节是必要。但莎士比亚要么是不能要么是不想抑制内部情节，任由一个诗人无法做一个有始有终的诗人。
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为什么哈姆雷特从海上回来？他大可以奔赴维滕贝格、巴黎或伦敦。如果你是丹麦王子哈姆雷特，你肯定会觉得必须使自己像丹麦的丹麦人那样，即使丹麦是一座监狱。我这个问题在一定程度上纯属突发奇想，因为哈姆雷特不可能再成为维滕贝格的一个学生；第五幕的王子已经没有什么可学的了。
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四
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然而，作为读者，我们永远无法肯定该如何读这部戏剧。每个读者每次重读似乎都是面对一部不同的戏剧。哈姆雷特的“死对头”克劳狄斯绝不是死对头；他是一个“支吾”大师，如此而已。当他无效地祈祷时，他说上天“不存在支吾”，但这并不妨碍他“用一点儿支吾”去刺激雷欧提斯与哈姆雷特比剑，以便给王子留下一个有毒的伤口。哈姆雷特渴望“支吾掉这具臭皮囊”；对“支吾”一词的巧妙使用，是莎士比亚的暗示，暗示哈姆雷特与雷欧提斯之间完全没有可比性。
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其他人物也不能真正伤害哈姆雷特。雷欧提斯——无脑、陈腐、容易操纵——也可以是任何复仇者，而福丁布拉斯则是另一个偷砸别人脑袋的军人，反讽的是，当他占着死去的哈姆雷特，为他举行军队葬礼时，是他喊出了全剧最后一句话（“放炮”）。奥菲莉亚的角色有感染力，但她只是一个牺牲品，在父亲与不是很爱她的情人之间被推来推去。波洛尼厄斯是一个傻瓜，罗森克兰茨与吉尔德斯特恩则是二流的投机分子，而令人击赏的霍拉旭只是哈姆雷特的配角，缺乏一切个性。乔特鲁德王后是一块性磁铁，但别的就欠奉了。只有那个掘墓小丑能够在机智方面为哈姆雷特提供一点儿陪伴。这部戏之所以无穷尽地不同，是因为哈姆雷特具有如此非凡的可变性，舞台上没有任何其他兴趣焦点可与他比肩，除了（非常短暂地）那个又是战士又是情人又不像父亲的模糊“鬼魂”——哈姆雷特国王。
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其反讽超越我们理解能力的莎士比亚，给了我们一部彻头彻尾都是哈姆雷特的戏：微妙、多变、才智超群。如果你善读深读，那么你就别无选择：你将成为哈姆雷特，有时候这会令你感到迷惑。关于哈姆雷特，最重要的不是他的窘境，而是你获得的馈赠：他将扩张你的心智和精神，因为除此之外再无其他理解他的方式。但是，有所得即有所失，他也将把你赶入他的意识的深渊，其中的虚无意义元素远甚于埃古，或《李尔王》里的埃德蒙，或《冬天的故事》里的里昂提斯。
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