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你什么也不是。
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在认识了霍尔登法官，在目睹了他全部所作所为之后，还敢告诉他他什么也不是，这真是英雄气概。“你所讲比你所知还真实，”法官回答，然后在两页之后以最恐怖方式杀害小子。《血色子午线》除了一段尾声之外，是以法官同时胜利地拉小提琴和跳舞告终的，他宣布他永远不用睡也永远不会死。但麦卡锡并没有让霍尔登说了算。
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尾声是《血色子午线》最奇怪的段落，其背景是黎明，一个无名男子在岩石地面上凿出一个个洞孔，以这种方式在平原上前进。他用一件有两个柄的工具，“凿出上帝放置在石头里的火。”他周围是一些寻找骨头的流浪者，他继续在洞孔中凿火，然后他们继续前行。小说就此结束。
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《血色子午线》的副标题是“西部的黄昏之红”，它属于法官——格兰顿帮的最后幸存者。也许读者可以有点把握地推测的是，这个男人黎明时分在岩石中凿火，相对于西部的黄昏之红，是一个对立的形象。法官永远不用睡，也许永远不会死，但一个新的普罗米修斯也许已经在起来反抗他了。
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拉尔夫·艾里森：《看不见的人》
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认为美国黑人最伟大的美学成就是那些重要爵士乐大师的作品，似乎是合理的。这些人包括路易斯·阿姆斯特朗、查利·帕克、巴德·鲍威尔。但话说回来，爵士乐是唯一的美国本土艺术。美国黑人作家缺乏开创原创性文学艺术的条件，尽管在学院中吹捧他们的政治化啦啦队员中有些人发生批评上的混乱。已故的拉尔夫·艾里森的《看不见的人》（1952），其作为美国黑人最强有力的长篇小说的地位仍然基本上未受动摇，它明显（艾里森本人也承认）受惠于梅尔维尔、马克·吐温、福克纳、陀思妥耶夫斯基，以及T.S.艾略特的诗学语言。托妮·莫里森也同样是福克纳的孩子，尽管她激烈地辩称并非如此，以及弗吉尼亚·伍尔夫的孩子。艾里森是一位具有巨大而尖锐的感受力的作家，而他对自己创造《看不见的人》的自豪感，是他有生之年拒绝出版第二部小说的最大原因。我促请读者读《看不见的人》，而不是读根据艾里森手稿编辑的《奴隶解放日》。我不相信他会同意出版这部手稿：他曾不止一次地问我，除了亨利·詹姆斯，可有任何美国长篇小说家曾真正创造过第二部杰作？
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他心中所想的，大概是梅尔维尔、马克·吐温、海明威、菲茨杰拉德等人，而如果我向他提出一些候选人，那会很不得体，所以我没提。然而他非常清楚福克纳，福克纳在其伟大的早期曾创造了《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》和《押沙龙，押沙龙！》。福克纳身为南方白人，面临很多文化压力，但都不像艾里森在生命最后二十五年所苦恼的压力。女性主义批评家、马克思主义者和美国黑人民族主义者抱怨艾里森坚持把艺术置于意识形态之上。这位拒绝论战的小说家部分地遁入他巨大的尊严里。有大量文章责备艾里森和他的叙述者兼主人公看不见的人（他以反讽的不屑，跟我谈起其中一些），指摘他们没有拥抱真正的“政治”信仰。虽然艾里森，一如读者自己将看到的，以一种略带希望的模糊性结束小说，但是典型的谴责却是，那看不见的人永不会从地下出来，因为他缺乏可以推动他重返社会的黑人母亲、黑人缪斯或马克思主义者的狡诈。艾里森写他自己的小说，而我们尽我们所能学习如何读它，以及为什么。另一个时代将来临，带着别的文化政治学，而《看不见的人》将继续保存艾里森赋予它的美国的、世界的、想象的活力。
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在《看不见的人》结尾时，叙述者再次乞灵于路易斯·阿姆斯特朗，后者始终是他心向往之的先驱者，实际上是他的精神向导，如同但丁的维吉尔：
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我内心仍有一个冲突：半个我和路易斯·阿姆斯特朗说：“打开窗子，让臭空气出去。”另一半说：“这是收获前优良的绿庄稼。”
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在序幕中，看不见的人听着路易斯·阿姆斯特朗演唱《我做了什么，竟这么黑这么忧郁》，并想道：“也许我喜欢路易斯·阿姆斯特朗是因为他创造了抒发看不见的东西的诗歌。”艾里森是阿姆斯特朗作品的知音，他明白爵士乐从民间音乐变成了富于创新的高级艺术全赖阿姆斯特朗。在某种程度上，艾里森改变了查尔斯·切斯纳特〔24〕和理查德·赖特〔25〕有点像阿姆斯特朗在爵士乐中——一场从民谣迈向现代主义高峰的运动——超越他的前辈们。
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《看不见的人》是一部历史小说，因为小说大部分发生在二十世纪二十年代和三十年代，那时美国作为一个种族主义社会，一点不亚于十九世纪七十年代和八十年代。虽然我们不需要恭喜自己说，艾里森小说中的事情现在大部分都不可能发生了（它是可以发生并且仍在发生的），但是公众的态度已改变了（在某种程度上），而法律也至少不同了。书中的兄弟情谊（共产党）几乎不存在了，非同凡响的规劝者拉斯已被更世俗的阿尔·夏普顿牧师〔26〕取代。更加非同凡响的牧师和毒品走私者赖因哈特则有大批当代同侪，但在这里，自然还是比不上艾里森的艺术，生气勃勃的赖因哈特依然是无可匹敌的超群者。
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《看不见的人》如同《寂寞芳心小姐》、《拍卖第四十九批》和《血色子午线》，是梅尔维尔—福克纳式的，它分享了我在本章解读的所有小说的消极崇高性，也分享它们的伟大性。肯尼思·伯克，二十世纪最令人敬佩的美国批评家，曾多次在谈话中促请我考虑把艾里森视为美国教育小说的大师。教育小说就是德国的成长小说，也就是托马斯·曼的《魔山》和歌德的《威廉·迈斯特》那类体裁。托马斯·曼这部小说，如同我们已看到的，是对教育小说的可爱的反讽式戏仿，但艾里森这部小说在我看来似乎是一种恶魔式或悲剧式的戏仿。他的看不见的人在某些方面更接近于陀思妥耶夫斯基的“地下室人”而不是歌德和托马斯·曼那类发展性的主角。
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艾里森自称，马尔罗、T.S.艾略特、海明威、福克纳和陀思妥耶夫斯基是他的文学“祖先”。有趣的是，他排除《白鲸》，但却是《白鲸》把约拿这个重要部件借给了《看不见的人》。我怀疑，梅尔维尔如同福克纳，是一种太近的接触，而陀思妥耶夫斯基在时间和空间上都较远也较安全。陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的主人公遭受侮辱，并叙述他随后对世界的拒绝，遁入肮脏简陋的居所。这种象征性的退隐，在一定程度上是拒绝西方价值和观念，尽管“地下室人”很清楚欧洲理性主义在他自己的意识中拥有一个无可回避的地位。但他反抗它，深信它破坏他的完整性。艾里森的看不见的人要比陀思妥耶夫斯基愤怒的主人公有才华得多，而且作为一个美国黑人他有更复杂的困境。陀思妥耶夫斯想要拒绝欧洲；艾里森激烈地拒绝对美国表示绝望，尽管他那看不见的人拒绝根据它的伪善条件来接受它。
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《白鲸》被《约拿书》纠缠着，《看不见的人》也是如此。我不知道梅尔维尔是否知道犹太人在赎罪日会向信徒大声朗读《约拿书》，但艾里森肯定知道。《约拿书》不是末日景象的，而是幸存主义的；约拿是最闪烁其词的先知，他因一怒之下逃离耶和华而悔过，然后从一头鲸鱼的腹中复活。幽默显然主宰着这部希伯来经书，因为约拿对耶和华的恼火在于，预言证明是应验的，尼尼微城居民背弃邪恶，从而避免了这座城市的毁灭。
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看不见的人如同约拿，总是处于压抑中，而弗洛伊德则用逃避来形容压抑。假父亲——布莱索、卢卡斯·布罗克韦、兄弟会的杰克——连续地出卖他，恰如约拿感到自己被圣父出卖了，因为圣父不愿意毁灭尼尼微城。看不见的人被白人追逐，逃入检修孔，变成了鲸腹中的约拿，从此开始他的地下生活，直到小说结束时，他才准备（按我的理解）出来。小说的序幕以其抒情力量，一下子把读者卷入一种但丁式的视域：看不见的人听着阿姆斯特朗演唱《我做了什么，竟这么黑这么忧郁》，往美国黑人的地狱圈里下降。在他的幻觉中，他听见一个传道士在布道“黑中之黑”的经文，这经文在“鲸腹”这个约拿式母题中达到其绝望的顶点：“……黑会把你投入鲸腹中，荣耀啊我主荣耀。”
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很明显，艾里森是在影射《白鲸》中梅普尔神甫关于约拿的伟大布道，在布道中我们每一个人被要求成为“只是一个天堂的爱国者”。然而艾里森强化美国黑人的差异。黑把你塞入鲸腹中，而单单是黑本身不足以使你复活（尽管美国社会所提供的东西，也同样没有一样足以使你复活）。依靠自己（即使给你取了爱默生的名字）不会使你逃出鲸腹，然而它可以改变你逗留的性质。《看不见的人》的肌理复杂和丰富如同《白鲸》和《我弥留之际》，读者最好是缓慢而稳定地读这本书，在文字最丰富时大声读给自己（和别人）听。回报将是巨大的。这是一部超越政治和意识形态的小说，同时又没有一刻回避看不见的人的责任，这个责任就是预言美利坚合众国这个新的尼尼微城的毁灭，除非它现在就改邪归正，远离对美国黑人的奴役结出的可憎恶果。
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由于这本书的象征功能占如此支配性的地位，因此读者可能会轻视看不见的人的人格和性格，而这将是一个损失。艾里森也许心中想着詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，于是在小说中辉煌地把自然主义和象征主义熔于一炉，很像福克纳（也是受了乔伊斯的影响）在《我弥留之际》所做的。虽然看不见的人没有姓名，是必要的，但是他的人格使得任何姓名都变成多余。我们不间断地听到他的声音：反讽、雄辩、受爵士乐影响、有时候怒气冲冲，然而永远打开一个前景，寄望别人也能够达到他自己的人性敏感度。也许他就是黑人尤利西斯，暗暗效仿乔伊斯的波迪，后者憎恶一切暴力和仇恨。看不见的人是一个甚至比波迪更明显的局外人，为了生存，他以暴力回答暴力，以猛烈的反讽回答仇恨。看不见的人是艾里森的替身，他的文化美学是爵士乐。艾里森对爵士乐有深刻见解，他把爵士乐定义为一种永久的竞赛，一种嫁接式“插条”，也即每一个创新者都超越其前辈，却又反讽地吸纳他们。这就是看不见的人的秘密，也是艾里森这部小说在风格上不断焕发光彩的基础。它的叙述技巧和不断演化的风格，建立了应称做小说家的爵士乐的标准，这标准没有其他人能企及。
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《看不见的人》把爵士乐美学与一种在本质上是福克纳式的风格熔于一炉，这使得它成为一本迄今依然独一无二的书，尽管托妮·莫里森最接近于艾里森这种合成法。有一种微妙的复调贯穿于《看不见的人》：叙述线索清晰，但有一种别的东西频频与它作梗，例如在对赖因哈特的伟大领悟里。赖因哈特——圣人、皮条客、毒品走私者——穿着枢机主教的红袍出现在会众面前，他头顶上方是镶金大字要有光！看不见的人躲开赖因哈特的神化，但是这个几乎经历过你可以想象的任何磨难的人，突然吃惊地领悟到赖因哈特与真理是一体的：
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我受不了这个。我除下眼镜，小心把白帽塞进腋下走开。这有可能吗，我想，这真的有可能吗？而我知道曾经有过。我以前听说过，但从未接近过。可是，他有可能是他们全部吗：彩票兜售者赖因赌徒赖因贿赂者赖因情人赖因和牧师赖因？他自已有可能同时是外皮和心脏吗？究竟什么是真的？但我怎能怀疑它？他是一个宽广的人，一个由很多部分组成的人，左右逢源。浪荡子赖因。这是真的，如我是真的。他的世界是可能性，而他知道这点。他遥遥领先我许多年，而我是个傻瓜。我一定是疯了盲了。我们所生活的世界是无止境的。一个沸腾炽烈易变的世界，而坏蛋赖因如鱼得水。也许只有赖因在其中如鱼得水。这是难以置信的，但也许只有难以置信的才被相信。也许真理永远是一个谎言。
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这是艾里森达至的复杂的文字爵士乐的一个范式。不合拍地演奏的，是一阕副歌的不同变奏：“他自己有可能同时是外皮和心脏吗？”和“浪荡子赖因”和“坏蛋赖因”得意洋洋地重复。艾里森生动而同情地描绘的规劝者拉斯，对看不见的人来说不是一个诱惑，但变形的赖因哈特却令人伤心地（以及兴高采烈地）是。虽然艾里森这部流浪汉小说的主人公最后把赖因哈特的自由等同于混乱，而不是想象力，但是我们也许应再次信任故事而不是信任讲故事者。煞星拉斯是一个有着阴险的哀婉的人物，但我们仍然受感动，因为我们能够在背景中听到规劝者拉斯的爵士乐。我们在赖因哈特的伟大音乐中听到什么呢？
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要使赖恩哈特脱离爵士乐源头的上下文是困难的。我们甚至可以走得更远，提及赖因哈特在文学上的同志：维庸、马洛、兰波——他们既是大诗人又是杀人犯、盗贼、间谍、走私者。看不见的人是把赖因哈特当做上下文而不是当做先驱来接受。他选择的是路易斯·阿姆斯特朗，后者突破上下文。不太喜欢突出自己的艾里森，在小说结束时著名地把读者卷入看不见的想象力里去：“又有谁知道我在较低的频道上为你说话？”
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托妮·莫里森：《所罗门之歌》
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生于一九三一年的托妮·莫里森，最广为人知的作品是她那部抒情性的幻想小说《宠儿》（1987），但我仍然更愿意把《所罗门之歌》（1977）视为她迄今最重要的成就。虽然她仍未超越它，但是她正全力以赴地写作，因此我不想贸然预言她最后的声誉。这里我只想简略介绍《所罗门之歌》，既因为它本身，也因为它机敏地暗示对梅尔维尔、福克纳、艾里森的传统的微妙批评；它自己也加入这个传统，尽管是谨慎和迫不得己地——而这与一位自称是美国黑人马克思主义者和女性主义者的作家的作品，倒是相称的。然而，文学传统选择真正的作家，甚于真正的作家选择文学传统。此外，托妮·莫里森的风格和视域，也缭绕着某些弗吉尼亚·伍尔夫美学的余味，这全都（我认为）有益于莫里森。
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《所罗门之歌》的主人公奶娃·戴德追求可见性，这显然是艾里森的主人公的逆转，在《看不见的人》之后四分之一世纪问世，这种逆转既有得也有失。莫里森是一位值得嘉许的有着巨大抱负的小说家，她冒很大的艺术风险。奶娃接近于她的替身，他异乎寻常地大胆，他是如此孜孜不倦地求索他家族的真相，以致他实际上必须被视为厄运拥抱者。
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