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艾里森自称，马尔罗、T.S.艾略特、海明威、福克纳和陀思妥耶夫斯基是他的文学“祖先”。有趣的是，他排除《白鲸》，但却是《白鲸》把约拿这个重要部件借给了《看不见的人》。我怀疑，梅尔维尔如同福克纳，是一种太近的接触，而陀思妥耶夫斯基在时间和空间上都较远也较安全。陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的主人公遭受侮辱，并叙述他随后对世界的拒绝，遁入肮脏简陋的居所。这种象征性的退隐，在一定程度上是拒绝西方价值和观念，尽管“地下室人”很清楚欧洲理性主义在他自己的意识中拥有一个无可回避的地位。但他反抗它，深信它破坏他的完整性。艾里森的看不见的人要比陀思妥耶夫斯基愤怒的主人公有才华得多，而且作为一个美国黑人他有更复杂的困境。陀思妥耶夫斯想要拒绝欧洲；艾里森激烈地拒绝对美国表示绝望，尽管他那看不见的人拒绝根据它的伪善条件来接受它。
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《白鲸》被《约拿书》纠缠着，《看不见的人》也是如此。我不知道梅尔维尔是否知道犹太人在赎罪日会向信徒大声朗读《约拿书》，但艾里森肯定知道。《约拿书》不是末日景象的，而是幸存主义的；约拿是最闪烁其词的先知，他因一怒之下逃离耶和华而悔过，然后从一头鲸鱼的腹中复活。幽默显然主宰着这部希伯来经书，因为约拿对耶和华的恼火在于，预言证明是应验的，尼尼微城居民背弃邪恶，从而避免了这座城市的毁灭。
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看不见的人如同约拿，总是处于压抑中，而弗洛伊德则用逃避来形容压抑。假父亲——布莱索、卢卡斯·布罗克韦、兄弟会的杰克——连续地出卖他，恰如约拿感到自己被圣父出卖了，因为圣父不愿意毁灭尼尼微城。看不见的人被白人追逐，逃入检修孔，变成了鲸腹中的约拿，从此开始他的地下生活，直到小说结束时，他才准备（按我的理解）出来。小说的序幕以其抒情力量，一下子把读者卷入一种但丁式的视域：看不见的人听着阿姆斯特朗演唱《我做了什么，竟这么黑这么忧郁》，往美国黑人的地狱圈里下降。在他的幻觉中，他听见一个传道士在布道“黑中之黑”的经文，这经文在“鲸腹”这个约拿式母题中达到其绝望的顶点：“……黑会把你投入鲸腹中，荣耀啊我主荣耀。”
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很明显，艾里森是在影射《白鲸》中梅普尔神甫关于约拿的伟大布道，在布道中我们每一个人被要求成为“只是一个天堂的爱国者”。然而艾里森强化美国黑人的差异。黑把你塞入鲸腹中，而单单是黑本身不足以使你复活（尽管美国社会所提供的东西，也同样没有一样足以使你复活）。依靠自己（即使给你取了爱默生的名字）不会使你逃出鲸腹，然而它可以改变你逗留的性质。《看不见的人》的肌理复杂和丰富如同《白鲸》和《我弥留之际》，读者最好是缓慢而稳定地读这本书，在文字最丰富时大声读给自己（和别人）听。回报将是巨大的。这是一部超越政治和意识形态的小说，同时又没有一刻回避看不见的人的责任，这个责任就是预言美利坚合众国这个新的尼尼微城的毁灭，除非它现在就改邪归正，远离对美国黑人的奴役结出的可憎恶果。
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由于这本书的象征功能占如此支配性的地位，因此读者可能会轻视看不见的人的人格和性格，而这将是一个损失。艾里森也许心中想着詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，于是在小说中辉煌地把自然主义和象征主义熔于一炉，很像福克纳（也是受了乔伊斯的影响）在《我弥留之际》所做的。虽然看不见的人没有姓名，是必要的，但是他的人格使得任何姓名都变成多余。我们不间断地听到他的声音：反讽、雄辩、受爵士乐影响、有时候怒气冲冲，然而永远打开一个前景，寄望别人也能够达到他自己的人性敏感度。也许他就是黑人尤利西斯，暗暗效仿乔伊斯的波迪，后者憎恶一切暴力和仇恨。看不见的人是一个甚至比波迪更明显的局外人，为了生存，他以暴力回答暴力，以猛烈的反讽回答仇恨。看不见的人是艾里森的替身，他的文化美学是爵士乐。艾里森对爵士乐有深刻见解，他把爵士乐定义为一种永久的竞赛，一种嫁接式“插条”，也即每一个创新者都超越其前辈，却又反讽地吸纳他们。这就是看不见的人的秘密，也是艾里森这部小说在风格上不断焕发光彩的基础。它的叙述技巧和不断演化的风格，建立了应称做小说家的爵士乐的标准，这标准没有其他人能企及。
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《看不见的人》把爵士乐美学与一种在本质上是福克纳式的风格熔于一炉，这使得它成为一本迄今依然独一无二的书，尽管托妮·莫里森最接近于艾里森这种合成法。有一种微妙的复调贯穿于《看不见的人》：叙述线索清晰，但有一种别的东西频频与它作梗，例如在对赖因哈特的伟大领悟里。赖因哈特——圣人、皮条客、毒品走私者——穿着枢机主教的红袍出现在会众面前，他头顶上方是镶金大字要有光！看不见的人躲开赖因哈特的神化，但是这个几乎经历过你可以想象的任何磨难的人，突然吃惊地领悟到赖因哈特与真理是一体的：
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我受不了这个。我除下眼镜，小心把白帽塞进腋下走开。这有可能吗，我想，这真的有可能吗？而我知道曾经有过。我以前听说过，但从未接近过。可是，他有可能是他们全部吗：彩票兜售者赖因赌徒赖因贿赂者赖因情人赖因和牧师赖因？他自已有可能同时是外皮和心脏吗？究竟什么是真的？但我怎能怀疑它？他是一个宽广的人，一个由很多部分组成的人，左右逢源。浪荡子赖因。这是真的，如我是真的。他的世界是可能性，而他知道这点。他遥遥领先我许多年，而我是个傻瓜。我一定是疯了盲了。我们所生活的世界是无止境的。一个沸腾炽烈易变的世界，而坏蛋赖因如鱼得水。也许只有赖因在其中如鱼得水。这是难以置信的，但也许只有难以置信的才被相信。也许真理永远是一个谎言。
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这是艾里森达至的复杂的文字爵士乐的一个范式。不合拍地演奏的，是一阕副歌的不同变奏：“他自己有可能同时是外皮和心脏吗？”和“浪荡子赖因”和“坏蛋赖因”得意洋洋地重复。艾里森生动而同情地描绘的规劝者拉斯，对看不见的人来说不是一个诱惑，但变形的赖因哈特却令人伤心地（以及兴高采烈地）是。虽然艾里森这部流浪汉小说的主人公最后把赖因哈特的自由等同于混乱，而不是想象力，但是我们也许应再次信任故事而不是信任讲故事者。煞星拉斯是一个有着阴险的哀婉的人物，但我们仍然受感动，因为我们能够在背景中听到规劝者拉斯的爵士乐。我们在赖因哈特的伟大音乐中听到什么呢？
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要使赖恩哈特脱离爵士乐源头的上下文是困难的。我们甚至可以走得更远，提及赖因哈特在文学上的同志：维庸、马洛、兰波——他们既是大诗人又是杀人犯、盗贼、间谍、走私者。看不见的人是把赖因哈特当做上下文而不是当做先驱来接受。他选择的是路易斯·阿姆斯特朗，后者突破上下文。不太喜欢突出自己的艾里森，在小说结束时著名地把读者卷入看不见的想象力里去：“又有谁知道我在较低的频道上为你说话？”
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托妮·莫里森：《所罗门之歌》
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生于一九三一年的托妮·莫里森，最广为人知的作品是她那部抒情性的幻想小说《宠儿》（1987），但我仍然更愿意把《所罗门之歌》（1977）视为她迄今最重要的成就。虽然她仍未超越它，但是她正全力以赴地写作，因此我不想贸然预言她最后的声誉。这里我只想简略介绍《所罗门之歌》，既因为它本身，也因为它机敏地暗示对梅尔维尔、福克纳、艾里森的传统的微妙批评；它自己也加入这个传统，尽管是谨慎和迫不得己地——而这与一位自称是美国黑人马克思主义者和女性主义者的作家的作品，倒是相称的。然而，文学传统选择真正的作家，甚于真正的作家选择文学传统。此外，托妮·莫里森的风格和视域，也缭绕着某些弗吉尼亚·伍尔夫美学的余味，这全都（我认为）有益于莫里森。
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《所罗门之歌》的主人公奶娃·戴德追求可见性，这显然是艾里森的主人公的逆转，在《看不见的人》之后四分之一世纪问世，这种逆转既有得也有失。莫里森是一位值得嘉许的有着巨大抱负的小说家，她冒很大的艺术风险。奶娃接近于她的替身，他异乎寻常地大胆，他是如此孜孜不倦地求索他家族的真相，以致他实际上必须被视为厄运拥抱者。
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本章所讨论的六个主人公中，迄今只有两个有常规或真实的姓名，这绝非偶然。他们是达尔·本德伦和奥狄芭·马斯，而且这两个姓名都接近于表意字——视域式的达尔的姓，确实使他不胜负荷〔27〕，而奥狄芭这位女性的俄狄浦斯，则一心一意寻求真理，不管特里斯特罗把她引向哪里〔28〕。叫我以实玛利，或寂寞芳心小姐，或小子，或看不见的人。戴德〔29〕不是奶娃的真实名字；他的真名其实是沙理玛，读音沙利蒙或所罗门。莫里森以她自己的视域性反讽，独特地给予我们一个英雄，他付出了不少于一切的代价，包括自己的生命，而找回自己的真实姓名。作为一个寓言，这是很有力量的；你如何能够成为你自己，除非你清除了别人对你的误称？小说家本人原名克洛艾·安东尼·沃福德，在还是大学本科生时，她把安东尼改成托妮，做自己的名字。奶娃的至友，或“敌人兄弟”，叫做吉他。小说结束时，两人陷入一场死亡斗争。然而与吉他不同，奶娃在精神上获得救赎。他寻回了家族历史、个人真相和一个英雄式的神话，也即他祖先所罗门／沙理玛飞回非洲（不是乘飞机）逃避奴役。
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莫里森有不可思议的幻想天赋；我觉得在《宠儿》中这种幻想天赋变得铺张，但在《所罗门之歌》中从美学角度看是适度的。读者（而这是莫里森的技巧）永远无法真正弄清楚现实与幻想在奶娃的故事中发生冲突的界线。故事开始时，一名任职保险公司代理人的黑人男子在婴儿奶娃出世前一天展开自杀式的飞行尝试（奶娃四岁前一直吃母亲的奶）。也是在四岁时，孩子明白到没有协助的飞行是不可能的，于是他“失去对自己的一切兴趣”。奶娃断奶后陷入闷闷不乐的激怒中，他不可能的父母——贫民窟房东麦肯·戴德和精神错乱的露丝——为此饱受痛苦。
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恰当地说，青年奶娃·戴德综合了父亲的贪欲和母亲的唯我主义。他模仿哈姆雷特，把哈格尔——他的奥菲莉亚——刺激至疯狂，冷酷地拒绝她，而由于哈格尔无法忍心杀死奶娃，所以她自己最终死了。奶娃曾徒劳地竭力要在贪图金钱上超越父亲，之后开始另一次求索，这次求索正是《所罗门之歌》的主要力量所在。他跑去南方找祖地沙理玛，在那里一个令人诧异的干瘪老太婆瑟丝向他讲述他家族的真正历史。
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这次回到沙理玛，带来了一次喀耳刻式的变形记〔30〕，不过却是颠倒过来的变形记：奶娃痛苦而缓慢地达成他真正的内在形式。在这里，莫里森出色地戏仿福克纳的著名传奇故事《熊》，在那部小说中艾克·麦克斯林初步学会了打猎。奶娃经历了同样的成长仪式，差别在于这是一个黑人版：目睹一只被杀的狸猫的活心脏。莫里森的主人公经过这次转变，找回了他真实姓名所罗门，然后狂怒地跃向他与吉他的最后死亡决斗。
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莫里森能够以如此丰富的社会现实主义来维持她的象征主义寓言，使得幻想似乎只是日常生活的另一个版本，这是非常难得的。重新找回自己的所罗门拒绝继续做看不见的人，而是学会把自己交给空气，于是他也像他的祖先一样乘着空气飞走。使奶娃的神化具有说服力的，乃是莫里森纯然的活泼文笔和她对她所有各种传统的融会贯通。
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莫里森在谈到《所罗门之歌》时，以她那融合各种意识形态的论战式热情坚称，她的读者必须问的，应是社群的问题，而不是个体的问题：
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读者作为叙述者问社群所问的问题，读者和“声音”都站在人群中，在人群内，拥有特殊的亲密和接触，但不拥有比人群更多的特殊信息。使我们大家都处于同等地位的平均主义（读者、小说的人物、叙述者的声音）对我而言反映了飞行和悲悯的力量，以及反映了黑人宝贵、富于想象力却又是现实主义的目光，他们（不管怎样，曾一度）不把这目光所神话化的东西或人神话化。“歌”本身包含这种对传奇性人物所罗门的奇迹飞行的不动声色的评估。
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莫里森显然是在告诉我们为什么应读《所罗门之歌》，但是孤独读者如果不问自己的问题而是社群的问题，又如何忠实于自己呢？你可以辩称（如果你愿意）应该为使自己社会化而读，可是应由谁来决定被神话化的东西或人是否应被神话化呢？莫里森似乎是要辩称，一个黑人的目光是可以同时神话化和不神话化的。在这种超越合理性的断言中，我听到一种绝对化的意识形态，所以我回到我在本书开始的论点：为服务于任何意识形态而读，等于根本不读。幸运地，早期的莫里森仍未体现“时代的精神”，而《所罗门之歌》依然是如何读和为什么读这种求索的一剂刺激物。
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结语
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本章讨论的七部美国长篇小说，被我称为梅尔维尔派，因为《白鲸》是它们真正的起点。诚如D.H.劳伦斯指出的，《白鲸》是一部美国末世论小说，是一种展示美国民族及其命运的灾变式视域。福克纳、韦斯特、品钦、麦卡锡、艾里森和莫里森全都是梅尔维尔的孩子，尽管品钦回避梅尔维尔的遗产，莫里森则辩称《白鲸》中一个隐藏的部分，牵涉的不只是鲸鱼的白色，而且是把美国黑人排除在梅尔维尔的公开视域之外的那种精神失常的白色。
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读者也许会问，读《我弥留之际》或《血色子午线》，事实上读所有这些后梅尔维尔的末世论小说，可获得什么乐趣和自我增强呢？当长篇小说变得如此困难，还加上它们视域的这种消极性，它们是否仍能说服我们相信我们身上存在着某种实质性的力量？这个问题适用于现时最佳的美国小说，除了品钦和莫里森。菲利普·罗斯精彩的《萨巴斯剧院》和沉痛的《美国牧歌》，或唐·德利洛《黑社会》的崇高的混乱，它们的灾难是否在一定程度上教我们如何生活、应该做什么？末日景象小说对读者有什么用？
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消极性可起到净化的作用，尽管要付出虚无主义的高昂代价。在《白鲸》结束时，梅尔维尔只留给我们“大海的伟大裹尸布”和漂浮的以实玛利——“只是另一个孤儿”。我认为二十世纪美国作家没人达到比《我弥留之际》更高的美学成就，这是一部具有震撼性的原创性的作品，而“震撼性”正是用来形容这部小说对我的影响的最准确形容词。达尔·本德伦是福克纳的替身，也是敏感的读者必须认同的人物，但是达尔这位直觉天才，跟紧的那条向下降的道路不是把他引向智慧而是引向疯狂，成为无以复加地自私的父亲和全然没有爱的母亲的牺牲品。本德伦一家人为安葬母亲而作的远征，也许是英雄式的，但它变成一个密西西比末日景象，变成一场烈火和洪水的梦魇。
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