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犯罪动机可以是一个闪念，但不会是心血来潮。谋杀不是意外的事件——虽然常被伪装成意外——而是思虑周详的精心安排。作为文学事件，犯罪要抵达社会性的广阔度，意味着小说家必须整体地打量此事件，而不是孤立对待，必须对闪念发生时的具体时代详加考察，而不是一笔带过，如此才可能得到一道启示——这样的社会环境必定引发此类案件。小说家笔力足够雄厚的话，读者就能登堂入室，否则读者面对的将会是一堵墙，墙后面还是墙。
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《绚烂的流离》展现了松本清张的小说主张。其一，没有真正意义上的侦探，小说的主角不是警察，也不是私人侦探，而是事件。因为小说的重心是犯罪发生之前的社会生活，警察成为打酱油的也就不奇怪了。松本清张笔下的侦探在“破案”方面，表现得像普通人类，常常没有思路，不知从何下手。有的案件是在事过境迁之后，因为偶然的机缘才得以破案。当然，松本清张的侦探都兢兢业业，百折不挠，职业精神可嘉。其二，关于谋杀的诡计，谋杀的过程，本是多数推理小说家极力要渲染的桥段，要一点点往外吐的。松本清张反其道而行之，不仅无意遮掩，还大方地一股脑儿告诉读者谋杀过程，有时候言简意赅到了只需半页纸。对钟情于复杂诡计的读者来说，这多少显得过于慷慨。普通读者会期望小说家小气一些，吝啬一点，吊着欲望往下讲，慢慢营造解谜的过程。对松本清张而言，案件的结果并不重要，重要的是乱世生活之诡异，之深渊，之匪夷所思，质言之，就是生活本身。
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松本清张的小说存在不少“法外之地”，他对被乱世生活围困的人们怀有同情之理解，并愿意他们都有好的结局，至少是安静的普通生活。松本清张对挣扎于生活深渊的人们很熟悉，可以轻易地辨认出那些为了求生而铤而走险的人们，继而对他们报以同情。一个想反抗生活的人，试图掌握自身命运的人，一旦出现在松本清张的小说里，就会得到他的青睐。这与松本清张的自身经历有关，只有一个吃过现实生活苦头的人才可能对另一个正在吃苦头的人物持有平等的理解。否则，推理小说家没有理由让杀人者躲过警察的法眼。我们有理由相信，现实中的种种谋杀，归之于法律则结局同一，归之于文学则有着绚烂的流离。
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短篇《夕阳下的城堡》写一个女人，经人介绍嫁给一个财主的儿子，婚后发现被骗了，老公是一个癫痫患者。介绍人不可能不知道隐情，离婚之后这个女人被介绍人纠缠羞辱，终于找到机会将他“意外地”杀死在酒店。小说最后写道，这个女人原以为警察局会派人来找自己，可是直到最后也没有人来。从此她开始了在父亲经营的古董旧货店上班的日子。寓意为恢复了正常的日常生活。松本清张对小说人物的同情由此可见，对遭受侮辱、被欺骗的女子，他给予了超乎法律的善意理解。业务能力稍高一点的警察，就能轻易发现疑点，找到破绽，继而破解这个案件，惩罚杀人者。为了求生而杀人，即便情有可原，不等于可以赋予杀人合法性，松本清张当然知道这一点。松本清张这样做，理由不外乎一个小说家心存的善意，以及对意外可能存在的信念。罪行是否可以得到宽恕？在法律中不可以，那松本清张就在小说中宽恕了他们，并安排他们开始了新的生活，当然也是担惊受怕、终生也未必安宁的生活。
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这当然是一种来自文学的善念，一种对悲剧委婉的回应。
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三
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在一个犯罪故事中，死亡必不可少，否则故事讲不下去。死人是一个犯罪故事的开始，而不是结束。这是一个基础设定，作者和读者的一个契约。类型小说就是一种契约游戏，作者扮演制谜和解谜者，读者既扮演观众，又扮演无形的裁判。不过，松本清张不会轻易给读者做裁判的机会，他与读者订的契约，内容不只在故事，而在故事之外的玄妙和设想。好的小说家会在满足读者欲求的同时，期望读者跟着他再往前多走几步。
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为了将故事讲下去，有小说家的手法堪称拙劣，他们挖空心思地制造死亡，让故事经常中断，比如案情刚有点眉目，知情人就不出意料地被害，如此反复。这不值得大惊小怪，平庸的小说家太多了，相比于创造性地设计谜语，他们的能力只够重复桥段。几番山穷水尽，最终当然是柳暗花明。这谈不上有多难，顶多费点周折，无非是把破案的过程拉长一点，卷入死亡的人设多一点，再靠近结局就行。不像现实生活中的犯罪，有陈年积案，凶手逍遥法外若干年，乃至永远沉默，犯罪小说必须有一个结局，这是一条写作者都会遵守的行规。即便开放式的故事，依然需要一个文本意义上的结束。真正文学意义上的困难，不是安排一起死亡并予以破解，而是生活怎么沦落到非死不可。好的小说家会在这一结尾中夹带私货，引着有思考能力的读者去理解这一种非死不可，并赋予它一种价值，比如正义、荒诞和悲剧感。无论哪一种意义，都会在作品经受时间的洗刷中被擦亮，被理解，被感知，还有被传递。东野圭吾就继承了松本清张的部分衣钵，将社会派推理小说往前再推进了一步，他的长篇小说代表作《白夜行》和《嫌疑人X的献身》就是关于悲剧的细证。
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松本清张的心思，即他念念不忘的“一个人被逼得走投无路时”，就在“被逼”的过程以何种方式展开，推导人在乱世中走到谋杀这一步。不是松本清张没有能力设计巧妙的谋杀，事实上他的设计足够精妙，只是他志不在此。如此一来，松本清张最终要读者参与破解的，就不是案件本身，而是案件事发前后的世道人心和命运，我更愿意称之为悲剧意识。一种更为阔大的命运笼罩在他们身上，如阴影一样，摆脱不去。这便是乱世的悲哀。《砂器》就是一部悲剧。松本清张不会开口直接道破，就像李健吾评论沈从文《边城》说的那样——“这一切，作者全叫读者自己去感受。他不破口道出，却无微不入地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这里读者不仅用眼睛，而且五官一齐用——灵魂微微一颤，好像水面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，随便你，一种吸引作用。”李健吾先生设想的读者，是高明且耐心的读者。只有这样的读者才配得上玲珑心肠的小说家。我们所期望的理想状态，是好作家和好读者相辅相成。现实多为跷跷板，此起彼伏。而今的粗糙年代里，两者都在式微，好作家凤毛麟角，好读者寥寥无几。
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推理小说里的谋杀，可简单分为两种，一是主动杀人，为取利。二是被动杀人，为求生。主动与被动之间，横着的是小说家的善意和同情。在松本清张的笔下，杀人取利者被小说家送进了监狱，得到了应有的下场，大多合乎道德。为求生而杀人者，则多少得到了松本清张的眷顾与同情。同情是一种能力，甚至是一条纪律，好的写作者会下意识地遵守这条纪律。什么是同情？不是居高临下的俯视，不是上帝视角，不是可怜和惋惜，也不是恼怒和埋怨。同情是设身处地，与深陷事件中的人共同呼吸。要做到这一点，需要小说家放弃一部分自我，放下一点尊严，将自己放进故事中，乃至想象灾难发生在自己身上。无论想象自己是见证人还是受害人，都需要小说家的同情心发挥作用，体会比杀戮更驳杂的情绪。
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小说生活与现实生活的微妙之处，在于小说家可以赋予小说生活一种悬置，在结局来临之前，以中断或者暂停的方式，制造小说生活结束于此处的样子。松本清张对乱世中罪人的理解，表现为用悬置为他们营造现实生活未被摧毁的幻象。不同于现实生活的绵绵不断，一段小说生活总会有一个结束。小说需要一个结局来克服对现实生活的亦步亦趋，谋杀就很好地扮演了这一结束者。谋杀可以是对一种失序生活的终止，甚至是对陷入深渊中的命运的救护。理想的生活都有一种良好的秩序。秩序的产生需要维护，也会遭遇破坏。对意在自我保护的谋杀，松本清张意识到了谋杀对生活的中断，并不忍心给谋杀者一个简单的道德评价，也不忍心将“凶手”送进监狱。在松本清张的小说中，这样的角色不止一个。
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短篇小说《车票》，写了一个老实的买卖人，经营旧货店的男人，因为一缺本钱，二缺赌一把的冒险精神，只好最大限度地做好手中的买卖。偏偏他又不甘心，想扩大生意规模。结果被一个惯犯盯上，骗他借钱投资一桩生意，结果都打了水漂。在骗子去杀人灭口时，生意人阴差阳错地将骗子烧死在草垛里。松本清张知道旧货店老板参与了谋杀，应该受到惩罚，但对本性不坏的人抱有的隐隐同情，他主动为人物设想解脱的办法，借一把大火烧掉了犯罪痕迹，送他回到了之前的日常生活，继续做他的旧货店生意。且不说看见过死亡的老板，在以后是否真能坦然度过生活，至少松本清张做了他能做的工作，让小说生活结束于此，此后的生活交给读者，也交给现实生活。
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我愿意将松本清张的小说世界理解为一种可能的文学生活，理解为他对身处的时代进行体察之后的表述和想象，想象一种可能的美好生活。这种美好生活以宁静的日常，克服了悲剧性的时代暗影。稍有文学抱负的写作者，无不在费尽心思处理一个问题，如何把对现实时空的感知纳入笔下，即一个小说的写作与他所处的时代建立起某种联系，同时突破这一联系，修建一个小说家的桃源。松本清张从原本正常的生活中，捕捉到一个小小的坏线头，慢慢往下拉扯，一件看似完好无损的衣服被拉成了破碎的物件。松本清张的乱世，太宰治的自毁，殊途同归，都是对战争的清算，直指战后日本的匮乏和衰弱，也何尝不是在自证一种坏的生活。东野圭吾将松本清张往前推了一步，准确地说，是将松本清张无意写尽的那一部分，即如何设计一个无懈可击的完美杀人方案，进行了技术提升，同时继续抓住时代和社会生活对人的影响，正如《嫌疑人X的献身》中的数学天才，用生命作为代价，设计了如数学题一般严谨的不在场证明和杀人谜题。一个如此有数学天赋的人，沦落至此，仅仅是因为缺乏爱吗？更遑论那些流落街头、几无身份的流浪老人们。
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松本清张自如地将人物在时间线中移动，轻轻一笔，就是数十年，难以承受的命运之重，在时间里显得如此轻盈。作为小说技巧，这取决于小说家的时空感知能力，取决于他对生活河流和时间河流走向的确认，以及对生活会中断，但不可能被摧毁的信念。
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未被摧毁的生活 钱德勒的自尊
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他是私人侦探，叫马洛，雷蒙德·钱德勒创造了他。明眼人都看得出来，老钱偏爱马洛，他身上就有老钱的影子，像老钱一样爱喝酒，爱管闲事，为友情着迷，为朋友两肋插刀。在爱情面前，马洛有些优柔寡断，但他知道什么是爱，当爱情来了的时候，也不糊涂。现实生活中，钱德勒就爱上了大他十八岁的女人，并娶回了家。相比老钱，马洛可没这样勇敢。
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马洛出现在钱德勒的七部长篇小说和一部分短篇小说中。我更喜欢出没在《漫长的告别》里的马洛。光是这个书名就有一种恒久而普遍的忧伤。从有了文明起，人类对告别这两个字就有着非同寻常的情结。为虚幻的荣誉，为存在过的爱情，为远走高飞的朋友，也为卷入的各种是非。漫长的意义正在于告而不别，因为发生过的事情，变作记忆以后无法被彻底删除，它们总是略隐略显，时常冒头，扰乱人心。还有就是沧海桑田，物是人非。
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作为侦探，马洛谈不上神机妙算，钱德勒将他看作半个酒鬼。马洛喝过的螺丝起子，比他破过的案子要多。马洛见过的女人，也比他破过的案子要多。马洛交过的朋友，当然同样比他破过的案子要多。就是这样一个看似无所不能的马洛。
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一
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我的目光第一次落在特里·伦诺克斯身上的时候，他正坐在一辆停在舞者俱乐部门外高台下的劳斯莱斯银魂里，喝得醉醺醺的。
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我再次见到他的时候是在感恩节后的那个星期。
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这是《漫长的告别》的开头，并不像我们习惯的犯罪小说那样抛出一起凶杀案。钱德勒开篇就写私家侦探马洛，捡了一个醉鬼伦诺克斯，然后成为朋友，一起喝着一种名叫螺丝起子的鸡尾酒，聊着天。就是这个酒鬼般的家伙，后来利用了马洛，背叛了友情，让朋友间极有意味的“告别”一词失去了意义。
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如果不是基于对硬汉派侦探小说家雷蒙德·钱德勒的信任，很多人会很诧异犯罪小说这样开始的必要性。然而，案件不过是钱德勒的壳子，借尸还魂，夹带私货，钱德勒真正要表达的，与那些大作家要表达的处于同一层次。如此缓慢又有耐心的进入，让故事时间与叙述时间完美地错开，正如钱德勒耐心地展示的小说人物的理想生活，会令人不由自主地跌入他的叙述语境，甚至沉迷于案件之外的小说段落而不自知。钱德勒毫不在乎这是不是类型小说的典型写法，他并不急着挑起读者的欲望。对于五十岁才写出第一部长篇小说《长眠不醒》的钱德勒来说，读者在他心中到底有多重要几乎是个谜。
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