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总之，新媒体文化已将人类社会引向一个新的时代，它是初升的太阳，无论其当前的处境如何，我们都有理由相信，它的前景是光明的！然而，当我们沉浸于这曲盛世欢歌的同时，当前新媒体文化生存处境中的诸多悖论，却不能不引起我们的关注和反思。
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大众传播与媒介批评（首届两岸三地媒介批评学术研讨会论文集） [
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大众文化视野下大陆电视综艺节目的审美反思
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吴闻博 李玉晓[12]
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摘要 大陆电视综艺节目的演变历程，是对大众文化不断靠近的进程，是大众传媒和资本市场相互作用日益加强的过程，随着现代传媒的发展，特别是资本市场的运作加剧，规模复制和商业因素不断渗透到电视综艺节目的形式与内容中，电视媒介与生俱来的规模复制，批量生产的技术因素，图像呈现的感性刺激，与资本市场的商业运作一起，在节目编排中汇成电视节目的消费性内涵，于是，在大陆电视节目形态的演变中，娱乐性、审美性以及受众的情感表达也在不断突破传统文化的限制，媚俗化倾向明显。
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一、大众文化视野下电视节目的媚俗化倾向
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对于大众文化这一概念，早在本雅明1926年发表的《机械复制时代的艺术作品》一文中就有所涉及，1947年，阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中提出“文化工业”一词，即是我们今天所说的“大众文化”。以阿多诺、阿尔都塞为代表的法兰克福学派，吸收马克思主义中文化批判的理论，将大众文化视为统治阶级对大众意识形态操纵的工具，通过表面的繁华来掩盖复杂社会问题，以人为的温情消解大众的批判理性，进而达到维护社会稳定的目的。
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法兰克福学派之后，大众文化特别是以影视节目为代表的大众文化引起众多学术思潮的关注，一些学派试图将“大众”从法兰克福学派的批判语境中解放出来。伯明翰学派将文化研究由批判视角转向符号学解读，强调在当代资本主义社会中，由于大众消费社会的形成，主体建构已不再完全受意识形态的控制，被支配群体总是能够采取种种消费性“战术”来逃避或者对抗宰制力量，而大众文化也正是在这种控制与反控制的不断斗争中产生并存在。中国对大众文化的探讨基本沿用西方的理论，比如金元浦先生在他的文章《定义大众文化》中写道：“我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的历史上规模最大的文化事件。”[13]
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可以看出，尽管各学派对“大众”的定义和作用还存在争议，但都各有侧重地承认了大众文化与现代传媒、资本市场、意识形态的密切联系。从三者的关系来看，大众传媒为资本市场迎合“大众”提供工具，资本市场的运作反映出大众的口味，为政治意识形态控制提供依据，大众传媒则充当控制的工具；也就是说，在各种大众文化的表现形态中，大众传媒和资本市场要服务于意识形态，但是由于市场深谙人性，在与大众传媒结合后，往往会超出意识形态的控制。因此，大众文化更多地表现为大众传媒与资本市场的相互作用。电视节目作为大众文化，是大众传媒和资本市场、政治意识形态相互作用的产物，也就不可避免地带有现代传媒批量生产、规模复制的特点以及资本市场的商业色彩。只是受大众传媒的技术和资本市场的发展限制，在不同时期，凸显的程度不同而已。
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大众文化是伴随着大众传播产生的，是以大众传播媒介为载体的文化。因此，电视节目作为大众文化，首先具有大众传媒规模复制的特点，艺术品通过电波被无数次地复制到千家万户的电视屏幕上，使得艺术品不再是美术馆、博物馆的专藏，审美活动的发生也不再局限在固定的场所；打开电视，从雅典卫城到埃菲尔铁塔，从蒙娜丽莎的微笑到思想者的沉思，电视节目依赖电视无限的包容性，将不同地域不同时间下不同的文化形态统统制作成电视节目，将曾经束之高阁带有某种神秘色彩的美和艺术，以前所未有的程度与观众亲密接触，将曾对主客双方提出严格要求的审美活动，演变成只要控制了遥控器的开关，便控制了审美活动的开始与结束的程序。
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电视节目的亲民，使得日常生活被电视以图像的方式呈现在观众面前，并冠之以美学品位或审美体验之名。原本躲在深闺人未识的美突然变得抬头不见低头见，通过电视节目，我们知道把头发做漂亮了叫美发，把脸蛋整好看了叫美容，诗意的栖居就是居住在山居水岸，购买一幢别墅也将体会到什么是美学生活，原本追求物质超越与精神体验的美，逐渐变成视觉化的感官刺激和身体上的快意享乐。
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然而，正是在一种“原来生活可以更美的”这样的时代，传统意义上的美和艺术陷入前所未有的尴尬境地，原本就难称坚固的美学体系在打着平民旗号的大众文化的冲击下，不断地消退固有的精英色彩，横亘在人与美之间的心理距离被冲破，日常生活皆着美之色彩。按照传统的美学观点，审美形成的关键是要与日常生活有所“隔”：“绘画需要画框把它与墙壁隔开，有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样，悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场，把整个演出关在里面进行，其目的既是叫人集中精力，又是保护演出不受外界的干扰，如同教堂把信徒与尘世隔离使之面对上帝一样。……人们要求审美知觉的主要是把审美对象隔开，而不是把它与其他对象连接起来。”[14]
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但在一个电视“艺术化”、“美化”的环境中，我们发现，“审美活动可以跨过高高的精神栅栏，化为日常生活层面的视觉形象，精神内部的理想转移为视觉活动的外部现实。心灵沉醉的美感转移为身体快意的享受。”[15]
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随着市场经济的发展，市场规律渗透在生活领域的各个方面，电视行业也不例外。“一切电视组织都追求高收视率……为了达到更高的收视率，电视制作者不能不努力去投合广大观众的口味,而大多数观众的口味通常都并不怎么高级。”[16]这种有意迎合流行口味和伤感情调的“媚俗”，将电视节目变成粉饰太平、思想肤浅、内容庸俗的“集大成者”。
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电视的媒介特性和商业因素的注入，促成人类审美方式和审美趣味的改变。一方面是艺术的平面化。电视节目对生活以及艺术品的视像呈现更多的是对其形式的复制，缺乏深度的挖掘。镜头可以从各个侧面展示艺术品的精致与独特，却无力表达它拥有的韵味与底蕴，文字或画外音或许能够让人们了解它的构造和历史，却无力让人们体味它的内在精神，甚至文字或画外音只是在强调这件艺术品的商品价值，满足的是观众的猎奇心理而非精神享受。事实上，在主客双方不做准备的短短几分钟内很难完成一次审美活动，除却没有形成心理距离，观众面对的是被镜头分割的画面，与自己直接面对艺术品的感受截然不同。正如康定斯基一针见血地指出
:“在这样的时代里，艺术只满足低级的需要，满足物质的需要，它在粗俗的材料中寻找内容……而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。从此，是什么的问题消失了，唯独剩下‘怎样表现’这样的问题，即用什么方式来复制这些物质对象。方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂。”[17]
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另一方面是生活的精装化。镜头对生活的包装更注重外表的精致与华丽，使得衣食住行已超出实际的消费活动。在这种包装视像的刺激下，消费心理日益扩展的人们对包装外形的关注，远远超过对其实际意义的需求。人们在收看节目的同时也习惯了模仿，久而久之，日常生活、美、电视节目的界限消失，人们已经分不清究竟是电视节目反映日常生活还是日常生活反映电视节目。
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因此，理性鉴赏与分析在电视节目这一视像的呈现中处于缺失状态。市场经济和大众传媒的飞速发展，将意识形态从台前挤向幕后，但这并不意味意识形态彻底失去了控制权，节目审查的目的便是保证电视节目符合主流意识形态，进而让观众接受这种宣传。在三者的相互作用下，电视业者为观众提供了一个又一个迷人的景象，在电视节目里“充斥着轻松愉快的喜剧、正义总是战胜邪恶的惊险剧、人情味十足的家庭剧，却几乎从来没有真正意义上的悲剧。即使是在表现灾难和悲痛的时候，电视作品往往也不准备唤起高尚的情感从而净化灵魂，而是用喜剧化的滥情提供一种短暂的感情消费。”[18]要么运用美好情感进行煽动，要么追求低级趣味和感官刺激的“艺术类型”，这已经在电视节目，特别是电视综艺节目中建立了自己的势力范围。
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二、走入误区的大陆电视综艺节目
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1.从重感情到重形式：以春节联欢晚会为例
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春节联欢晚会（简称春晚）的收视率在全世界来说都是一个奇迹，除了中国本土庞大的人口基数因素外，海外华人成为春晚的固定收视群体也确保其收视率居高不下。这一现象说明收看春晚已经成为全球华人身份认同的一种方式。因此，中国传统意识中的家族情结和情感诉求，应该贯穿在春晚的整体氛围中。
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早期春晚的制作难说精良，但略显粗糙的制作却营造出一种其乐融融的气氛，让每一位收看的观众感到一股暖流在心中流淌。注重挖掘内容深度的各类节目，能够带给人真正的精神愉悦，尤为重要的是，当时所谓的明星朴实无华，不会刻意煽情，而是真正以观众为上帝。但随着晚会的逐年举办，春晚走入模式化的瓶颈，难以实现更新和超越。春晚原本是意识形态控制最为明显的电视综艺节目，某些节目为刻意迎合时代主题、政治意识形态而放弃艺术自律，创作风格日显生硬矫情。为扭转这一局面，制作者逐步放松意识形态的控制，有意识地从电视的媒介特点和传播特点入手，并与资本市场接轨，但没有把握好适度原则，使得春晚一方面逐渐偏重视觉效果的营造，另一方面凸现了商业因素，却忽略对节目内容深度的挖掘。春晚首先变成了一种主流媒体的自我表演，各种电视杂志提前半年时间开始费劲心思地炒作，努力呈现春晚的种种新意，甚至不惜以“偷窥”明星上不上春晚作为连续报道的噱头，一次又一次的彩排被重复地报道。这种过分的长线炒作，使得受众对春晚的期待感和神秘感都降到了冰点。而正式上演后节目内容的粗糙又使得我们对春晚的记忆，往往只停留在歌星的假唱、主持人的煽情、或隐或现的商业广告和小品相声内容的乏味表现上，尽管舞台设计称得上是美轮美奂，但短暂的感官刺激后对作为主体的节目内容，却留不下什么印象，晚会带给老百姓的不再是惊喜而是失望。
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于是，舆论的关注点开始从欣赏走向挑剔。针对是否现场直播提出的质疑、针对某个明星大腕是否有资格登上春晚舞台的评议、对语言类节目整体质量的不满、对形式陈旧的抱怨……我们发现舆论已经集体走向了另一端，全民的批评声音压过了应有的客观肯定。诺依曼“沉默的螺旋理论”在春晚的传播中出现了一种独特的现象，舆论自发形成的大多数意见，通过网络建立起了强大的意见群，从而压倒了主流媒体的正面肯定，形成了强大的舆论力量，使民众中持肯定意见者转向了“沉默或附和”。
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面对发展困境，中国的春晚何去何从？回归中国传统审美情趣中的自然标准，不失为一条出路。抛开一味迎合受众的功利、抛开全民收视的野心，将精力从一遍一遍不厌其烦的彩排转向节目的前期策划，放宽对于零失误的苛刻要求，减少刻意的煽情和气氛烘托，努力让观众看到自然而清新的节目。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，迎合大众文化，也要回归大众文化的人本需求，不断提高节目品味，引导审美取向，这也是作为春晚这样具有特殊地位的综艺节目应当承载的社会责任。毕竟，不论怀有怎样的争议和不满，中国人始终对春晚报以高度的关注，对春晚节目本身的重视，是为了享受到家和万事兴的气氛、体验到时代发展的脉搏。
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2.形式重复、内容庸俗：以《快乐大本营》为例
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美国社会学教授吉特林指出：“电视业者一心追求做出广受欢迎的娱乐节目，而且迷信制成此类节目的唯一公式就是保持现状，追求现有的成功先例。其结果是所谓的新节目，无非是老套子的重新搭配。即使偶有创新，其后续往往也是最终回到老路子上来。”
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《快乐大本营》这类娱乐节目在大陆的蓬勃兴起，从整体来看，得益于整个社会政治环境的宽松、经济水平的提高和文化事业的繁荣发展。同时，人类对于自由、快乐与生俱来的渴望和向往成为这类节目发展的原动力。娱乐节目的兴起又反作用于电视媒介，在很大程度上改变了电视的面貌：电视语境更加开放，互动性提高并成为节目生存的重要元素，话语权一定程度上回到了平民手中。娱乐节目的制作也开始向高度产业化方向发展，节目制作公司的出现提高了节目制作的专业化程度，同时也成为频道制作体制外的有益补充。就节目本身来看，得益于主持团队的独树一帜。从何炅、李湘的合作到如今自诩为“第一天团”的“快乐家族”，主持人在宣扬个人风格的同时，很好地切合了节目的整体语境。尽管对于《快乐大本营》的主持风格至今仍存在争议，比如有人认为主持人这种以牺牲个人形象、暴露隐私的相互调侃换来的娱乐让人不忍心看，主持人不要理性、只要感性，不求深度、只讲快乐的话语模式显得太过浅薄，但是应当承认《快乐大本营》的主持风格从传播效果上来说，已经由最初新鲜感带来的对受众的单纯刺激效应过渡到了受众对其风格模式的习惯性接受，这个过程本身也是引导受众收视习惯的进程，促进了娱乐节目在大众文化中的生根发芽。
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