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电视的媒介特性和商业因素的注入，促成人类审美方式和审美趣味的改变。一方面是艺术的平面化。电视节目对生活以及艺术品的视像呈现更多的是对其形式的复制，缺乏深度的挖掘。镜头可以从各个侧面展示艺术品的精致与独特，却无力表达它拥有的韵味与底蕴，文字或画外音或许能够让人们了解它的构造和历史，却无力让人们体味它的内在精神，甚至文字或画外音只是在强调这件艺术品的商品价值，满足的是观众的猎奇心理而非精神享受。事实上，在主客双方不做准备的短短几分钟内很难完成一次审美活动，除却没有形成心理距离，观众面对的是被镜头分割的画面，与自己直接面对艺术品的感受截然不同。正如康定斯基一针见血地指出
:“在这样的时代里，艺术只满足低级的需要，满足物质的需要，它在粗俗的材料中寻找内容……而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。从此，是什么的问题消失了，唯独剩下‘怎样表现’这样的问题，即用什么方式来复制这些物质对象。方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂。”[17]
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另一方面是生活的精装化。镜头对生活的包装更注重外表的精致与华丽，使得衣食住行已超出实际的消费活动。在这种包装视像的刺激下，消费心理日益扩展的人们对包装外形的关注，远远超过对其实际意义的需求。人们在收看节目的同时也习惯了模仿，久而久之，日常生活、美、电视节目的界限消失，人们已经分不清究竟是电视节目反映日常生活还是日常生活反映电视节目。
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因此，理性鉴赏与分析在电视节目这一视像的呈现中处于缺失状态。市场经济和大众传媒的飞速发展，将意识形态从台前挤向幕后，但这并不意味意识形态彻底失去了控制权，节目审查的目的便是保证电视节目符合主流意识形态，进而让观众接受这种宣传。在三者的相互作用下，电视业者为观众提供了一个又一个迷人的景象，在电视节目里“充斥着轻松愉快的喜剧、正义总是战胜邪恶的惊险剧、人情味十足的家庭剧，却几乎从来没有真正意义上的悲剧。即使是在表现灾难和悲痛的时候，电视作品往往也不准备唤起高尚的情感从而净化灵魂，而是用喜剧化的滥情提供一种短暂的感情消费。”[18]要么运用美好情感进行煽动，要么追求低级趣味和感官刺激的“艺术类型”，这已经在电视节目，特别是电视综艺节目中建立了自己的势力范围。
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二、走入误区的大陆电视综艺节目
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1.从重感情到重形式：以春节联欢晚会为例
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春节联欢晚会（简称春晚）的收视率在全世界来说都是一个奇迹，除了中国本土庞大的人口基数因素外，海外华人成为春晚的固定收视群体也确保其收视率居高不下。这一现象说明收看春晚已经成为全球华人身份认同的一种方式。因此，中国传统意识中的家族情结和情感诉求，应该贯穿在春晚的整体氛围中。
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早期春晚的制作难说精良，但略显粗糙的制作却营造出一种其乐融融的气氛，让每一位收看的观众感到一股暖流在心中流淌。注重挖掘内容深度的各类节目，能够带给人真正的精神愉悦，尤为重要的是，当时所谓的明星朴实无华，不会刻意煽情，而是真正以观众为上帝。但随着晚会的逐年举办，春晚走入模式化的瓶颈，难以实现更新和超越。春晚原本是意识形态控制最为明显的电视综艺节目，某些节目为刻意迎合时代主题、政治意识形态而放弃艺术自律，创作风格日显生硬矫情。为扭转这一局面，制作者逐步放松意识形态的控制，有意识地从电视的媒介特点和传播特点入手，并与资本市场接轨，但没有把握好适度原则，使得春晚一方面逐渐偏重视觉效果的营造，另一方面凸现了商业因素，却忽略对节目内容深度的挖掘。春晚首先变成了一种主流媒体的自我表演，各种电视杂志提前半年时间开始费劲心思地炒作，努力呈现春晚的种种新意，甚至不惜以“偷窥”明星上不上春晚作为连续报道的噱头，一次又一次的彩排被重复地报道。这种过分的长线炒作，使得受众对春晚的期待感和神秘感都降到了冰点。而正式上演后节目内容的粗糙又使得我们对春晚的记忆，往往只停留在歌星的假唱、主持人的煽情、或隐或现的商业广告和小品相声内容的乏味表现上，尽管舞台设计称得上是美轮美奂，但短暂的感官刺激后对作为主体的节目内容，却留不下什么印象，晚会带给老百姓的不再是惊喜而是失望。
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于是，舆论的关注点开始从欣赏走向挑剔。针对是否现场直播提出的质疑、针对某个明星大腕是否有资格登上春晚舞台的评议、对语言类节目整体质量的不满、对形式陈旧的抱怨……我们发现舆论已经集体走向了另一端，全民的批评声音压过了应有的客观肯定。诺依曼“沉默的螺旋理论”在春晚的传播中出现了一种独特的现象，舆论自发形成的大多数意见，通过网络建立起了强大的意见群，从而压倒了主流媒体的正面肯定，形成了强大的舆论力量，使民众中持肯定意见者转向了“沉默或附和”。
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面对发展困境，中国的春晚何去何从？回归中国传统审美情趣中的自然标准，不失为一条出路。抛开一味迎合受众的功利、抛开全民收视的野心，将精力从一遍一遍不厌其烦的彩排转向节目的前期策划，放宽对于零失误的苛刻要求，减少刻意的煽情和气氛烘托，努力让观众看到自然而清新的节目。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，迎合大众文化，也要回归大众文化的人本需求，不断提高节目品味，引导审美取向，这也是作为春晚这样具有特殊地位的综艺节目应当承载的社会责任。毕竟，不论怀有怎样的争议和不满，中国人始终对春晚报以高度的关注，对春晚节目本身的重视，是为了享受到家和万事兴的气氛、体验到时代发展的脉搏。
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2.形式重复、内容庸俗：以《快乐大本营》为例
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美国社会学教授吉特林指出：“电视业者一心追求做出广受欢迎的娱乐节目，而且迷信制成此类节目的唯一公式就是保持现状，追求现有的成功先例。其结果是所谓的新节目，无非是老套子的重新搭配。即使偶有创新，其后续往往也是最终回到老路子上来。”
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《快乐大本营》这类娱乐节目在大陆的蓬勃兴起，从整体来看，得益于整个社会政治环境的宽松、经济水平的提高和文化事业的繁荣发展。同时，人类对于自由、快乐与生俱来的渴望和向往成为这类节目发展的原动力。娱乐节目的兴起又反作用于电视媒介，在很大程度上改变了电视的面貌：电视语境更加开放，互动性提高并成为节目生存的重要元素，话语权一定程度上回到了平民手中。娱乐节目的制作也开始向高度产业化方向发展，节目制作公司的出现提高了节目制作的专业化程度，同时也成为频道制作体制外的有益补充。就节目本身来看，得益于主持团队的独树一帜。从何炅、李湘的合作到如今自诩为“第一天团”的“快乐家族”，主持人在宣扬个人风格的同时，很好地切合了节目的整体语境。尽管对于《快乐大本营》的主持风格至今仍存在争议，比如有人认为主持人这种以牺牲个人形象、暴露隐私的相互调侃换来的娱乐让人不忍心看，主持人不要理性、只要感性，不求深度、只讲快乐的话语模式显得太过浅薄，但是应当承认《快乐大本营》的主持风格从传播效果上来说，已经由最初新鲜感带来的对受众的单纯刺激效应过渡到了受众对其风格模式的习惯性接受，这个过程本身也是引导受众收视习惯的进程，促进了娱乐节目在大众文化中的生根发芽。
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但《快乐大本营》早期模式的巨大成功，使得主办方不敢轻易改变节目的固有模式，导致节目模式逐渐僵化；全国各地电视台的争相模仿，又使得节目形式雷同、克隆成风，打开电视，都是千篇一律的观众参与、明星加盟、游戏人间，经过初期的新鲜感之后，观众开始产生厌倦心理。为了挽救流失的观众，节目组力求通过每期设置一个大主题来统一节目内容，但录制上的零散和质量的参差使得整体节目效果大打折扣。调侃成了吸引收视最主要的内容，节目的具体形式比如游戏环节和展示环节，反而围绕调侃进行设计，自我调侃或者相互调侃，已经难以掩饰节目内容的重复和乏味。让明星在台上比赛穿袜子、叼奶嘴、踩气球，抓拍女演员在后台换装的镜头等比比皆是。在制作一期有关“超女”李宇春的节目时，主创人员抓住李宇春不穿裙子的特点大做文章，号召现场的“玉米”们想方设法让李宇春穿上裙子，主持人更是不惜以身试“裙”，这样的做法虽然给观众带来一时之喧，但实际上昭示了制作人创意源泉的干涸和节目生命力的日益衰颓。
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“无聊的搞笑、生硬而机械的竞技、庸俗低下的窥视和隐私等苍白的内容与豪华的形式，几至成为众多综艺栏目的生存符号。”[19]一期节目看过后，观众最多会记住其中几句搞笑的对话而忘记整个节目的内容。娱乐节目确实具有提供娱乐的主要功能，但在追求嘻嘻哈哈的同时，应该注重节目文化品位的提高以提供审美的享受。否则很难预测其未来还有多大的生命力。
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3.制造真实、制造噱头：从“超女”“快男”到“舞动奇迹”
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原生态的呈现是《超级女声》火暴荧屏的重要因素，但是如果《超级女声》只是以“原本的真实”为卖点，时间久了必然会让观众感觉平淡无味，引发审美疲劳，于是，以“真实”为旗帜，不断制造“真实”，使得整个节目曲折婉转，成为《超级女声》成功的另一因素。进入全国总决赛后的每一轮“PK”，是《超级女声》最具真实戏剧性的场面。面对观众与评委，站在“PK”台上的每一位选手都在声情并茂、声泪俱下地陈述对家庭的感谢、对歌迷的感谢，主持人也忘不了在一旁煽风点火，极尽煽情之能事。于是，整个演播厅都几乎被泪水淹没，台下支持者拼命地舞动自己支持的偶像照片，嘶哑着嗓子哭喊偶像的名字，这种“情真真、意切切”的场景，即使一个局外人看到也不禁会凑过来，在感动伤心之余，不自觉地呐喊几声，投上一票，于是，全民共唱、全民狂欢变成全民共哭。这当然离不开选手的个人魅力，但幕后的创作人员对有“个性”选手的包装与市场推销，使得这种全民感动的背后，掩藏了太多看不见的偷笑。当感动成为一种习惯，选手们似乎也更加明白了什么才是赢得更多人气的关键，于是，“PK”时的撕心裂肺在获知晋级后立刻转成笑逐颜开，实在让人搞不懂她的眼泪里面究竟蕴藏多少真情，而众多fans一味沉浸在偶像晋级的狂喜中，根本不会在意偶像在由悲到喜时的瞬间转变。在这种犹如拥有跌宕起伏剧情的电视连续剧一般的《超级女声》节目中，用人为的真实制造出戏剧化的大众狂欢，只是我们更多地记住了它的真实却忽略了其戏剧化的因素。
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《超级女声》在取得空前商业成功和社会影响力的同时，也引起了巨大的争议。在不断的限制与规范中，三年过后《超级女声》已经很难再度吸引受众的眼球，大部分的“超女”已经悄然淡出了公众的视线，不断爆出的幕后丑闻和冷酷的现实，也逐渐唤醒了少女们的明星梦。在这样的大背景下，《快乐男声》艰难登场。就选秀结果来看，《快乐男声》和《超级女声》在中性化取向上颇为相像。当年李宇春、周笔畅甚至后来的尚雯婕，超女们的中性化趋向，一度引起人们的广泛关注。而“快男”们又再度被普遍批评为缺乏男子气概和阳刚气。来自日韩和“90后”的“美男情结”同整个中国社会的传统审美取向发生了碰撞，媒体该采取怎样的态度值得思考。
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东方卫视的《舞林大会》可以看做是“明星平民化运动”的先声。“明星平民化运动”节目同样力求通过大牌明星吸引受众的眼球，但不同于以往表演类节目全力展现明星光彩照人的一面，也不同于一般娱乐节目集中体现明星生活化的一面，这类节目解构了明星的专业光芒，向观众展示作为普通人和业余人士的明星们，在舞蹈等不擅长或非专业的领域进行的尝试和努力。受众们看惯了电影明星演电影、歌唱明星唱歌，这类节目突破了传统的认知，让所有明星去挑战舞蹈，在整个排练过程中，凸显明星们坚韧的职业精神，再通过专业的伴舞、华丽的舞台设计，还原其明星气质，从而传达给受众自我挑战的精神内涵。但节目中明星们频繁的受伤和意外，让人们感到同情之心和感动之情的疲惫。作为明星，职业化的煽情与眼泪，过度的情感表达，也让受众质疑其真实性，从而削弱应有的传播效果。每期节目采用雷同的模式，很难有所突破，容易让受众产生审美疲劳。这类节目在其发端阶段就体现出了大陆综艺类节目固有的模式化和媚俗化倾向，要想长远地发展，还应把握好节目的定位和初衷，还观众自然和真实。
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三、结语
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中国电视业的发展不过半个世纪，电视综艺节目的演变也不过30年的光阴，然而，就在这短短的时间里，中国电视实现了由政治宣传工具向媒介本体回归的角色转变。外来文化的入侵，让沉浸本土文化已久的国人突然感觉有些慌恐，原来外国也有太多新鲜的血液，但是，由批判接受到盲目跟风，我们在电视节目上看到了更多的模仿与克隆，却缺少了独创与亮点。资本市场的运作，是推动电视节目商业化的根本动力。追求高收视率本无可厚非，但当这种追求变成唯一目的，电视节目对观众的引导也就变成了迎合，各类型的电视综艺节目都表现出“媚俗”的倾向，呈现出“媚美”的特点。
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叔本华将媚美分为两类，一种是直接引起观赏者简单的生理欲望，被称为积极的媚美，一种是“激起的是一种剧烈的不想要，一种反感；其所以激动意志是由于将意志深恶的对象展示于鉴赏者之前”[20]，这被称为消极的媚美。相对于欧美、港台的电视综艺节目，中国大陆的电视综艺节目在传统中和文化的影响下，更多呈现为积极的媚美。
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国际化是无法阻挡的潮流，在吸取国外先进文化的基础上建立贯穿民族精髓的电视品牌是跟上时代潮流的关键，而对于娱乐之风愈演愈烈、脱离“中和”越来越远的中国电视综艺节目来说，选择回归，是最根本的途径。
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参考文献：
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［2］〔英〕罗杰·西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，苏州大学出版社,2004
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