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这部电影展示了一系列的影像：从救火队长在消防局的桌旁睡觉到梦见（梦的内容出现在墙上的装饰图案中）一位妇女将孩子放在床上开始，然后是有人拉动火灾报警箱杠杆的特写；再到消防局的床铺，消防员似乎听到了警报声，从床上跳起来，顺着一根消防杆滑下；然后是外景镜头拍摄消防员跳上救火马车。有序行动继续推进，最后是消防员以戏剧性的方式救下了一位妇女和她的孩子。
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公众迷上了这些用影像讲述的故事。自法国发现洞穴壁画以来，这些影像已经为人们所熟知，但有了光线和动态效果之后，它们获得了新的生命。
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 [:1704889225]
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 读懂电影语言是一个刻意练习的过程
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首先意识到电影影响力的先锋商人之一是路易·梅耶（Louis B.Mayer），他是乌克兰移民的后裔，曾在其家族位于波士顿的废金属回收企业中工作，后来在黑弗里尔市的郊区购买了一个破败的滑稽戏院，将其变成了现代剧院的样板，即带有屏幕的戏院，取名为奥菲姆（Orpheum）剧院。很快，他和合作伙伴纳撒·戈登（Nathan H.Gordon）就在新英格兰拥有了多家连锁影院，但梅耶认识到，如果他投资于电影创作本身，那么未来的商业发展就会有更大的可能性。
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南加州地区宜人的气候和温和的阳光使得洛杉矶郊区的好莱坞孕育出了一小批电影制作人，好莱坞也具有劳动力廉价、远离爱迪生制作公司的专利调查员和信托执行人等优势。人们签署具有法律约束力的合同后，更多轻浮和虚构主题的长电影拍摄成本变得更加低廉，电影公司能随时提供从服装、摄像机到演员本身的一切必备品。这是电影工作室的源头。
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早期的工作室巨头领袖包括威廉·福克斯（William Fox）、阿道夫·朱科（Adolph Zukor）、萨缪尔·戈德温（Samuel Goldwyn）和华纳兄弟，他们都认为，尽管制作电影必然耗时耗钱，但是观看和理解电影对观众来说是极其民主而富有吸引力的。这与读书相比，需要更少的精神投入。
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连没受过什么教育的人都能欣赏基础的电影语言，对无业游民和在田间、工厂里劳动的人来说更是如此。对这些观众来说，花上10美分看场电影是一种乐趣和奢侈享受，又能品尝“电影”的新式表达给他们带来的激动人心的滋味。这些电影的视觉风格能够吸引观众的视觉神经。高等教育的壁垒荡然无存，甚至连文盲都能观看电影，因为这种“视觉素养”的形式易于理解，甚至存在于所有人的本能之中。
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今天，人们经常指责好莱坞电影总是在挖掘大量毫无品位的垃圾，我不会反对这种观点，但我们首先必须了解一点重要的历史。与17世纪的板报作者试图吸引最多人注意的方式相同，这些电影工作室对吸引观众的兴趣大于创造高雅艺术的兴趣。因此，这种新的创作方式不得不继续发展，这一堆“垃圾”具有所谓更高的目的。电影是一种大众媒体，已经超越了纸质媒体的能力范围。
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THE AGE OF THE IMAGE
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马歇尔·麦克卢汉指出，新技术的基本语言结构通常由在此之前直接出现的事物衍生而来，好莱坞的创始人与歌舞杂耍或戏剧舞台颇有渊源，这绝非巧合。电影工作室老板雇用了一些导演，他们能对动态影像进行剪辑，让这些影像直接与观众的内心进行对话。
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在这些早期实践者中，大卫·格里菲斯（David Wark Griffith）是最重要的人物之一，他是一位南部邦联陆军上校的儿子，在格里菲斯得到美国电影放映机与传记公司（American Mutoscope and Biograph Company）电影短片导演的工作前，他的父亲一直试图让儿子成为百老汇演员。与拍摄印度人假袭击或演员相互亲吻的镜头相比，这些电影进步不大。而格里菲斯为电影业开辟了新的视角。
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默片女演员丽莲·吉许（Lillan Gish）称格里菲斯为“电影之父”，查理·卓别林也曾说过，格里菲斯是“我们所有人的老师”。也许詹姆斯·阿吉（James Agee）对格里菲斯的评价最为恰当：“观赏他的作品就像目睹旋律的开端，或者第一次有意识地使用控制杆或轮子；第一次滔滔不绝地利用优雅的语言进行辩论；最终意识到这门艺术的诞生全是一个人努力的结果。”
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这听起来可能过分夸张了，而格里菲斯也并非完人，但大多数学者都认为至少在一些关键的方面，这些溢美之词离事实并不遥远。比如格里菲斯在20世纪初发现，电影成为文化传播的媒介具有一定的历史根源。
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格里菲斯预先了解到，摄像机是“观众的眼睛”，是观众能够获得的唯一信息来源，好好地利用它们能有效地冲击人类的情感。他巧妙地利用了镜头语言，通过广角镜头展示更广阔的风景，在故事之中定位地点，通过特写镜头展示亲近感，这样使观众能够看清角色的面部表情。他开始创造不同的镜头，而这些镜头目前已经成为观众自然而然便能理解的叙事方式。
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格里菲斯也开始按照剪辑电影的一定流程，或者结合不同的镜头来推进故事发展。格里菲斯最重要的创新之一就是交叉剪辑法，你或许已经上百万次看到过这种剪辑方式：一个场景与另一场景并列显示，意味着两边的活动在同时进行，最终两个场景会合于一点；或者在不同角色的镜头之间来回切换，为观众展现了一种双方在进行对话的场景。
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在格里菲斯推进电影语言和语法发展的同时，一位俄罗斯教授有了惊人的发现，进而将这种新兴的语言推进到了下一个发展阶段。
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剪辑的魔法可以追溯到20世纪20年代列夫·库列雪夫（Lev Kuleshov）在莫斯科的工作坊。他将两幅完全无关的图片按顺序播放出来，赋予两者一定的关联性，创造了一种人们未曾想到过的新含义。他设计出了最简单的实验来验证自己的理论。他拍摄了演员伊万·莫兹尤辛（Ivan Mozzzhukhin）的特写，按照要求莫兹尤辛面无表情，然后单独拍摄了一碗汤、一个年轻女孩和棺材中躺着的老妇人。库列雪夫将这些画面剪辑到一起，在每个物品出现之前插入男演员的镜头，然后将影片展示给观众，莫兹尤辛的目光似乎投向了每一种事物，这让观众“惊异于演员表演时的细腻情感”。
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换而言之，观众在演员对每种物体的反应中察觉到了变化，而实际上这种变化并不存在。在这些影像的基础上，观众积极地品味并构建着故事，而如果单独展示每幅画面，那么故事便构建不起来。这种剪辑技术类似于能让不同文化的人们理解彼此的古代书写系统。
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经典的好莱坞电影倡导连续性剪辑的理念，提倡使观众感觉不到镜头之间有间断和剪切的声音及影像过渡方式。这种理念使得观众在看电影时感到这是无媒介、直接、令人身临其境、沉浸其中的现实。如果电影人正在讲述一个故事，比如讲到一个小说家，故事不一定必须是线性、连续的。事实上，如果电影角色不止一个，那么很可能会在许多地点上演着与情节相关的不同故事。连续性剪辑利用电影独有的镜头语言来隐藏时间或地点的空缺或间断。可以利用观众几乎察觉不到的方式将各种影像元素搭配起来，在完全无关的片段之间建立联系。
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电影中的声音可以模糊这些过渡性情节，因为当我们听到两段剪辑之间的声音过渡时，就会自动将其拼成一个连续的画面。哈罗德·克雷斯（Harold Kress）和卡尔·克雷斯（Carl Kress）是当时唯一获得奥斯卡最佳剪辑奖的父子档，他们的获奖影片是《火烧摩天楼》（The Towering Inferno）。哈罗德后来也因《西部开拓史》（How the West Was Won）单独获奖，他以最简单的方式说道：“我们不想让观众知道这是电影。”在很大程度上，观众已经成为电影人操纵的对象（操纵并不意味着贬低），而我们通常完全意识不到这一点。
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你现在需要做的只是观看一则广告，来理解广告方是如何应用这种语言说服我们购买某种商品的。在观看政治广告时要注意竞选人周围欢乐明亮的画面和其竞争对手周围的灰暗画面。广告方通过这些画面能够传达引人注意的高声宣言，与观众建立起情感关联。
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电影语言这一简单但深刻的概念是剪辑的基础，也是成为高素养视觉媒体写作者的关键工具。它在电影业等同于在暗室看着浸泡在液体中轻度曝光、涂满感光液的相纸上显现画面。用一个词来形容，就是“魔法”。
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