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如果受众具备足够的视觉素养对影片提出如下批判性的问题，那么这样的视频带来的影响就可能淡化，甚至完全不存在。是谁在制作视频？为什么要传达这样的信息？如果我们能看透他们的谎言和欺骗，那么煽动者手中不会拥有任何力量。但那些受众却没有怀疑过这些问题。
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在联合国大会演讲时，奥巴马称其为“在穆斯林世界中激起暴怒的、粗糙恶心的视频”[8]。他觉得有义务重申美国政府不可能参与视频制作和传播，但也同时捍卫民众的言论自由权。他继续说道：“我知道，在这个世界上，不是所有国家对言论自由的保护都会有这样的理解……但在2012年，有手机的人只要点一下按钮，就能在世界范围内传播攻击性观点，我们能够控制信息流动的观点已经过时了。那么，问题是我们应该如何应对。”我认为唯一的控制方式就是让人们准备好素养工具，来质疑和批判性地看待大量媒体信息。
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电影是虚构的，但是相似的“取景”问题对事实资料也至关重要。拍摄之外还遗留了什么？制作者拥有大刀阔斧改动的权利，他们倾向于切割边角来简化事物，因此摄像机并没有讲述全部的故事。取景和拍摄纪录片或叙事性电影时，拍摄者更多地控制背景的考虑都能让人们知道你在偷拍，也能让这段影片更有效。
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我们必须考虑隐私方面的伦理问题以及在这种背景下某些影像的传播，因为它们既能以我们可想象到和计划到的方式产生影响，也能产生我们想象和计划之外的影响。一旦影像进入公共视野，它们在本质上就拥有了自己的生命，参照肯尼迪和罗德尼·金的例子，一旦视频与制作者分离，就会成为观众进行现实解读的对象。
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当这些影像移植到另一画面中，一个全新的现实概念就产生了——它可能会变得更好也可能更坏。
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 [:1704889235]
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影像叙事的力量：在多屏世界重塑“视觉素养”的启蒙书 “取景”和剪辑的主观性
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英雄的政治影响力在古代就为人所熟知，古人铸造了统治者的雕像，只是为了激起民众的尊重和敬畏之感，以及传达统治者和被统治者之间“就应该是这样”的信息。
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学者雅希·埃尔斯纳（Jas’Elsner）写道，权力“更多与印象相关、与戏剧相关、与劝导被统治者合力参加镇压起义者相关。在权力用于展示的场景，在古代（今天也是如此）文化交流中就是图像的创造、操纵和传播”。
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罗马人知道，他们的领袖必须被看作更高等的人，几乎达到半神的程度，这样才能命令那些不认识领袖本人，也许永远无法亲眼见到领袖的人。人们经常利用雕塑来刻画奥古斯都、图雷真、庞贝等人物，他们身着英雄盛装，佩戴花环，手持长矛。这些都提醒着人们统治者的权威和慈爱形象，也许还有隐隐的威胁和对叛乱的遏制意味。然而，雕像的效果只局限于当地，除非市民或奴隶游历至此，雕像本身不能远行或产生任何投射效应。当市民和奴隶来到此处，塑像的意图才能大声宣扬，告诉人们这个人有能力雇用或威胁一些最好的艺术家在石块或铜块上塑造自己的形象，宣扬这样的人是值得顺从的。后来，印有皇家头像的银币也具有相同的功能。
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政治人物形象塑造方式的根本转变发生于古登堡时代，这时人们第一次可以不需要通过铸币厂以机械方式生产大量图像。这些图像也不需要艺术家进行精雕细刻，而是由熟练的印刷厂工人以纸币形式迅速制造出来。在摄影技术产生后，该过程更是有了大大加速。
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THE AGE OF THE IMAGE
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瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在1936年发表的经典文章《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中表明，向全世界发送图像的过程令图像失去了其真实性和即时性，他将这种原作的特性称为“光韵”（aura）。看到皮埃尔·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的《游艇上的午餐》复制品挂在卧室墙上，与看到华盛顿菲利普收藏馆中的真品是截然不同的。“有人可能会一概而论地说：复制技术将复制品与其最初的属性分离开来，”本雅明写道，“通过制造大量复制品，大量的副本代替了原件独一无二的存在属性。”换而言之，即时体验的缺失抵消了传播带来的利益。本雅明细述道：“比方说，一尊维纳斯的古代雕像在希腊是令人崇拜的对象，这与中世纪的历史背景完全不同，中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独特性，也就是说，与它的‘光韵’相遇。”
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在象征政权的传统画作中，这种即刻的光韵体验会进入观者眼中，让他们一下子理解权威归属何方。皇家游行的现场是展示“权力舞台”的一个重要元素，英国皇室正是利用了这一元素给其属民留下印象，让他们心生敬畏。伊丽莎白一世女王曾一度是这种游行的女主角，其游行队伍穿过伦敦城，打头的是一队身穿盛装的贵族，后面是拿着权杖和皇室刀剑的宫廷随从，然后是女王本人，其裙摆由一位女仆抬着。据说，对街上的旁观者来说，这种展示效果让人惊讶。女王这种高高在上的画面足够让人产生强烈的忠诚感和爱国情怀。
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这不是需要“阅读”的事物，而必须由观者的双眼“囫囵吞下”，一次又一次地复制。英国威廉王子和凯特王妃举行童话式的婚礼时，超过1亿观众在电视上观看了直播，更多的观众是在网络上观看的。
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政治图像比其向外界透露的信息更加缺乏逻辑性，事实上，它们依赖于图像创造作发掘人们原始情感的能力，人的情感核心支配着个体的恐惧、舒适和爱等适应性冲动。
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这就是为什么当代美国政治广告在构建图像时，通常依赖语调和“感受”，而不是竞选人的能力。一个生动的案例来自1964年美国总统大选中，林登·约翰逊打击巴里·戈德华特（Barry Goldwater）的竞选广告《雏菊》被历史学家认为，这是美国历史上第一部广泛传播的负面电视广告。
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在广告中，一个小女孩正在草坪上摘着雏菊花瓣，同时从1到10数着数。当她数到10的时候，一个刺耳的军方男声出现在广告中，意指在战略空军指挥部接管时，待在家里是安全的。男声开始从10倒数，镜头拉近定格在小女孩恐惧的双眼上。然后，核武器蘑菇云充满了屏幕，约翰逊的画外音响起，搭配奥登（W.H.Auden）的诗。“这就是我们所面临的选择，”约翰逊说，“缔造一个所有孩子都能生活的世界，还是走入黑暗。我们是相互热爱，或是必须死亡。”另一个声音说：“11月3日请为约翰逊总统投票。这个选择实在太重要了，不能让孩子待在家里不出来。”
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这样的视觉效果令人不寒而栗：很少有事情能够像危险之中的孩子那样更牵动人们的情感了，最后的核爆炸也让人认识到烧死全世界所有儿童的后果。林登·约翰逊的声音如父亲般慈爱，给人慰藉，当时的政治背景是美国与苏联嫌隙加深，戈德华特言辞强烈，约翰逊竞选团队试图将对手描画成渴望发动战争者。
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该广告只播放了一次。批评声席卷而来之后，约翰逊竞选团队撤掉了这则广告，但广告还是吸引了美国民众广泛的关注，由于电视记者在广告中抓住了故事点，这一画面在接下来的几个星期内在电视上反复播放。此后，这种方法被政治顾问们奉为圭臬。即使你的宣传画面和信息令人出离愤怒，但只要具备情感上的感染力，就有机会让政客成为新闻谈论的对象，其产生的影响远超每次花钱在电视上播放常规广告产生的影响。竞选活动能够避免传播极端信息，还能从视觉产物中获益。
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在这种单调的艺术形式中，一个名字脱颖而出：威利·霍顿（Willie Horton）。他的原名甚至不叫威利，而是威廉姆，但是对于老布什总统在1988年竞选期间的顾问李·阿特华特（Lee Atwater）来说，威利更像个黑人的名字。霍顿在马萨诸塞州监狱保释期间强奸了马里兰州的一名妇女。阿特华特借助这一事件，趁机证明民主党候选人马萨诸塞州州长迈克尔·杜卡基斯（Mike Dukakis）“软弱而纵容犯罪”。一段低成本广告中展示了霍顿的照片，这一广告只在当地有线电视台播放过几次，但已经足以将整个事件提升到竞选转折点的程度。该广告总计得到了上百个小时时长的新闻报道。
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“展示霍顿的嫌犯照是广告中最具情感煽动力的画面，它挑动着每位白人对危险、违法、暴力、黑暗的黑人男性的恐惧神经。”埃默里大学神经科学家德鲁·威斯腾（Drew Westen）还写道：“研究表明，甚至隐含地表现黑人面孔也能够激活白人的杏仁核，而且其隐含的种族意识远比明确的种族呼吁更有效，因为它们不会让人们意识到自己对种族主义的态度。”正如阿特华特所料，威利·霍顿臭名远扬，不是因为整个事件模糊的事实——共和党人州长签署了暂准其出狱令，而是因为这张脸获得了如此密集的新闻报道。
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