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与其他规则相同，“三分法”也已经发展成熟，并不断被人们所突破。当然，许多精彩的电影镜头也将角色放在画面的正中间。18世纪的绘画准则在今天仍然奏效：“三分法”能够创造更加悦人、更加有效的视觉信息。当然，视觉叙事不仅仅是为了创造令人赏心悦目的画面，其核心仍然是故事本身。不放尝试不同的构图，然后再看每种构图能够为你的故事带来怎样的效果。
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你会发现，即便你将人物或物体放在画面的正中间，观众的视线（人物的嘴或其他你希望观众关注的中心特征）会自动处在“三分法”的分割线上。你应该利用这一准则在相应的环境下指导镜头的画面构成。
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例如，想象你正在拍摄风景画面，大地和天空之间有一条地平线。如果你想要观众关注大地，可以将地平线放置在画面上方的三分之一处；反之，如果你想要观众关注天空，那么地平线应该放在画面下方的三分之一处。如果你将画面一分为二，天空和大地在画面中占据相同的比例，那么观众就会缺少引导，因此也更容易迷惑。
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另一个在构图过程中需要考虑的是“180度原则”。视觉语言让我们能够串联一系列单独的镜头，创造更大的故事。我们要求观众进入故事所在的世界之中，而事实上，尽管观众能够在这些画面之间通过直觉建立某些联系，但还是存在着一些维度会将观众和故事讲述的世界分离。“180度原则”就是其中的一种情况。想象一个两人场景，其中一个人正站在屏幕左边向右看，另一个人则站在屏幕右边向左看，如果这两个人在对话，他们可能是在看着对方。摄像机可以摆放在不同的位置拍摄不同的镜头，这些镜头结合起来能够创造特定的场景，但是如果摄像机摆得太偏——超过180度或者超过场景直径的一半，那么人物就会在屏幕的两边，这是十分反常的效果，会严重破坏观影效果（也会冲击观众的视觉素养）。
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这里还有几点提示。除非你意在创造不给人物一点喘息空间的感觉，否则不要挤到人物对象。在画面和人物之间留一些空间。比如，你也许需要将镜头移至人物的前额，但是通常都不要在脑袋中间的位置直接截取画面。
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同理，如果人物正面对着某一方向，你就不应该将他放在屏幕的同一侧，通过留给人物移动和凝视的空间，便可以邀请观众做同样的事情。同时，画面不应切割在人物或对象的关节处（例如膝盖），因为这会让观众产生不适感。事实上，我如果将画面取在两个关节之间，观众很容易“填补空白”，看到人物处于屏幕之外的部分，但是如果镜头切在了关节上，那么观众除了想象主角是一个缺胳膊少腿的人，很难再想象出其他的事情。
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对于每条规则，我们当然都能找到反例，这些反例有时一败涂地，有时效果斐然，但在通常情况下，这些电影中打破陈规的镜头都是专门为电影爱好者设计的，只有他们才能理解并欣赏特定的视觉故事，以及符合电影语法规范所进行的对话。
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就像我们对一个想成为即兴爵士乐手的年轻学生所说的那样，应该先学习识谱、和弦和规范，然后再大胆地打破陈规。除非你的电影瞄准了戛纳电影节的金棕榈奖，或者你决定创造自己的电影语言，否则越好地遵守这些规范，你的作品就会具备越高的素养。
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5.移动的故事：创造动作
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在此之前，我们讨论的一直都是捕捉某一瞬间的静止图像。但不知从什么时候开始，电影和动态影像与绘画、摄影的世界渐行渐远了。我们的图像将会动起来——或者至少按顺序投射在大屏幕上依次闪动，创造出动态的效果，这是电影最初的伟大幻想之一。
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移动的可能是两个不同的元素，它们或是单独出现或是组合出现。我们能够感受到画面内事物的移动（如人在移动或者气球飘在空中），也能够感受到镜头的移动，有时是机身的移动（例如摄影师向故事场景走去），有时是镜头的运动（如镜头前推或后拉）。
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每种运动都会产生不同的视觉效果。摄像机机身保持静止时，无论是有物体在镜头前移动还是镜头推拉，我们对运动的感受和实际生活中完全相同，因为摄像机就是我们的双眼，好像我们站在那里以不同的视角观看一样。当摄像机移动时，好像观众也在移动，这是完全不同的感受。
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只有镜头之前的物体移动时是最容易被观众理解的，但对这种方式的控制却需要多加考虑。此前，我们曾经讨论过人物和物体在画面中的摆放，但谈到这些物体在一系列画面中移动时，讲的就是“舞台调度”（blocking）了，这是电影艺术直接从戏剧中借用的词汇和概念。
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“舞台调度”指如何在画面中干净利落地呈现动作。为了实现这一点，你可以创造足够大的场面，在镜头中装下所有的动作，或者确保每个人都排练过，在恰当的时间和地点做出动作，并且不会跑到镜头之外。这就是“击中目标”（hitting your mark）一词的来源。
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当然，能够创造动作的不只是镜头前的事物，也包括镜头本身。当我们开始为传媒艺术实验室的新生授课时，使用的是最基本的摄像机——事实上，就连我们手中的手机也能创造出理想的效果。如果想要比上个镜头更加靠近拍摄对象，那么最简单的方法就是使用摄像机的放大功能。移动的是镜头，而不是摄像机。观众的双眼在适应自己看到的画面，但身体还是保持不动。
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如果我们的身体保持静止，但晃动脑袋，就会朝上下左右各个方向看，重新构造眼前的事物，这相当于三脚架上的摄像头朝各个方向转动。其纵向移动时称为倾斜拍摄（tilt），横向移动时称为摇摄（pan）。
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想象你正坐在公园的长椅上读报纸，你能看到的只有面前的报纸和视线下方的人行道。一双鞋走进你的视线，从报纸下方出现，这个人身体的其他部位被报纸挡住了，在你把报纸放在一边的过程中，可能会向下关注这个人的双脚。然后你的视线会缓缓地上移到他的双腿，接着继续上移直到看见一个庞大的身躯正在向下盯着你看。这就是倾斜拍摄。如果你低下头，向左右两边看谁可能会向你走近，这就是摇摄。
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另一种方式是摄像机机身的移动。这种方式需要带着摄像机往前走，或者让摄像机在轨道上滑行，这也是推拉镜头（tracking shot）的由来。这种方式有时也称作移动镜头（dolly shot），因为在某些情况下，摄像机不是在轨道上移动，而是在小车上移动。推拉镜头更加平稳，能够朝各个方向移动，从一侧到另一侧，向上或向下，也或者是对角移动。它能够朝任何你能够想象到的方向移动，每种方式都能为观众创造不同的动态感。移动得越平稳，观众就越会感觉到要漂浮起来。这与身体通常感受到的运动大不相同。观众能感受到这种微妙的差距，但虽然如此，我们还是会关闭自己的意识，让镜头带着自己一起驰骋。
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手持移动摄像机为观众创造了一种独特的感受，因为从身体的角度，我们感觉到镜头的移动与身体有所关联。这种方式给了电影一种未经处理、非正式的感觉，手持移动摄像机在《拯救大兵瑞恩》等电影，甚至是喜剧《办公室》（The Offce）中都得到了充分的应用。这种移动摄像机的方式叫作“手持镜头”（hand-held shot），罗杰·艾伯特（Roger Ebert）称之为“手持摄像”。与平稳流畅、创作精良的好莱坞电影相比，观众在观看时会感受到一种真实感，感觉更加“鲜活”和直接。但如果摇晃得太厉害，故事就会不堪入目，让观众在生理上感到恶心。
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运用变焦（zoom）和推拉镜头的最经典案例之一是史诗电影《浩劫》（Shoah），该片是1985年由法国导演克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）执导的大屠杀纪录片。他聪明地利用了摄像机在铁轨上移动的方法，这样的连续镜头与影片中其他的场景相互切换，在某些时刻再次放映。
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在《浩劫》的一个场景中，首先，我们要走近一个集中营，镜头从远处开始向一座类似监狱的大型建筑移动。随着镜头移近，我们发现建筑的大门很像奥斯维辛的大门，自己则置身于集中营之外。我们感受到了镜头的移动，好像我们也在铁轨上移动，继而被带到了集中营中。就在我们进入集中营后，镜头停住了，就像火车车厢停在铁轨上一样。然后我们的视线通过拉大的镜头被带入了集中营。我们随着镜头经历了这些完全不同的瞬间，与其说自己是访客，倒不如说是偷窥者。
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通过这一简单的摄像技巧，我们理解了朗兹曼所说的，他（包括我们）能够与这一经历如此靠近，全神贯注地投入其中，除了摄像机通过生还者的证词向我们展示的那样，我们在现实生活中无论如何都无法住进集中营里。
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毫无疑问，你的摄像机会具备某种放大画面的功能，对于这一功能你也深有体会。其他功能可能看起来更加强大，而且你会认为它们贵得离谱，可事实上未必如此。你可以找到廉价的三脚架进行倾斜拍摄和摇摄，也有许多网站能够帮你低价买到一些好莱坞工作室使用的二手昂贵工具。有许多创新性的模仿轨道、小车和数码摄像机等设备，可使摄像机的移动更加流畅。我儿子在一本杂志中学到了一个利用旧物制作摄像机稳定器的方法。我儿子利用旧哑铃和从五金店里花几美元买来的零件，迅速动手，在一个小时之内他就带着摄像机和自制的5美元摄像机稳定器，跑到了街上拍摄了一个正在玩滑板的朋友。他甚至也为我拍摄了一段影像，他总是拿着摄像机跟在我身后，拍摄我在小区里、家里活动的画面。这样拍摄的影像十分平稳。
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你的摇摄和倾斜拍摄镜头最初可能不稳也不流畅，但只要多加练习就会很快变好。学会运用镜头移动能够让观众有更深的故事参与度，你也能更好地利用电影的语言和语法。