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雅克：没有，或许就在几者之间吧，很难说它就是纯粹的纪录片，或者纯粹的剧情片。我只是想用镜头语言，尽可能完整地表达，和观众分享我的经历。
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记者：看得出这是一部拍摄过程非常艰苦的片子。用了多长时间？
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雅克：从开拍到完成，整整13个月。我们只能选择冬季拍摄，非常艰苦。南极大陆风很大，每小时达到100～150公里，在这样的状态下有效工作时间非常短。那里平均温度零下40摄氏度，中心地带零下80摄氏度，我们必须穿特别多的衣服，每个人走出来都跟企鹅一样。
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记者：很多动物纪录片，包括《迁徙的鸟》，剧组都驯养过动物来帮助拍摄。你在拍摄中也需要这样做吗？
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雅克：完全没有。帝企鹅的状态非常好，很短的适应时间之后就对摄影机和人没有了防备心理。我们只要把摄影机架在该放的地方如实纪录就好了。大量的工作是通过后期编辑来完成。
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记者：我们都知道这种类型的片子投资风险很大，而且这是你的第一部长片。怎么说服制片商？
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雅克：很难，真的很难。我2000年完成剧本，开始寻找投资，苦口婆心拜访了一个又一个制片公司，都被拒绝了。直到2002年12月，现在的影片出品人Bonne Pioche才被我说服，决心冒险一试。即便是在法国这样一个电影制作机会比较多的国家，为这类影片寻找投资也是不容易的。
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记者：片子的投入有多大？
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雅克：我们用了270万欧元。如果对于个人这当然是一大笔钱了，但从整个行业来看还是小制作。
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记者：我们知道你原来是生物学家，然后突然对动物纪录片发生兴趣就改行了。那个时期好像正是让-雅克·阿诺第一部动物影片《熊的故事》公映不久，在法国很轰动。这部片子对你最终的职业选择有影响吗？
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雅克：不能说有什么特别的影响。他的电影和我想拍的电影是完全不同的两种东西。他喜欢把人的感情世界和动物融在一起，比如在《熊》里，有一段镜头他就让人进了熊的梦境。而我不想这么做。我拍动物，只是想还原动物本身。这是我和他的根本不同之处。
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记者：我们这两年看过和听说过的动物影片都是法国导演拍的，像《迁徙的鸟》、《微观世界》，还有2004年票房冠军《虎兄虎弟》。是不是可以说你们已经形成了一个新的电影类型，并且有自己的圈子，比如像以前的“作者电影”那样？
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雅克：也许——正在——形成某种风格，但总的来说还是那么几个人，比如雅克·贝汉的工作室，谈不上一个有影响力的圈子。不过以动物为主角的影片票房确实都很好，这样容易变成拍摄趋势。我希望是这样。
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记者：最后提一个满足个人好奇心的问题。你在这部片子里“动用”了多少帝企鹅当演员，自己有数吗？
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雅克：（毫不犹豫地）7000只。
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（2005.4.18）
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妖娆世纪 No.3 欲望画室
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欲望画室
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但很快，罗丹对于女人体的特殊态度就将年轻舞蹈家吓坏了。
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巴黎罗丹博物馆正在展出一批罗丹的女性人体素描，总共140多幅，都是他晚年（1890到1917年间）陆续画下的。罗丹有为雕塑准备草稿的习惯，存留下来的素描数量很多，已经在世界各地做过几次大规模展览了，但这批素描仍然有它特别的主题：尺度极大胆，在19世纪末和20世纪初曾被列为不许公开展示的禁作。法国报刊谈到这次展览，不免说起罗丹和模特的一些旧闻，譬如他对待模特那种旁若无人近于狎昵的态度，他带有强烈欲望的创作。
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到罗丹工作现场参观过的人，为罗丹做过模特的人，后来大多写过一些回忆，个个承认那种场景和气氛实在令人“躁动不安”。有一种说法是，罗丹晚年在工作室里雇了众多女模特，供他随时观察和欣赏，他甚至通过现场的肌肤相亲来感受女人体的微妙变化。除了卡米耶·克劳岱尔，还有罗茜·伯蕾、埃莱娜·瓦尔、埃尔萨·莫雷诺、伊莎多拉·邓肯、德·舒瓦瑟尔夫人等人，她们是职业模特、学生、舞蹈演员、杂技演员、女仆、女裁缝以及上流社会的名媛，都先后供他摹画过。在罗丹后半生，克劳岱尔、莫雷诺、德·舒瓦瑟尔三人对他的女人体绘画居功最高，她们满足他最苛刻的要求，摆出各种在外人看来极其难堪的角度和姿势。卡米耶·克劳岱尔做过罗丹长达15年的助手和情人，传记里有这么一个细节：刚为罗丹工作的时候，她在脚手架上无意中看见罗丹用一种暧昧的动作在摆弄他的裸体女模特儿，本来满怀爱慕的卡米耶很受伤害，负气离开。因为罗丹在雕塑《思想者》时过度扭曲男模的身体，卡米耶也曾指责罗丹一味追求人体表现力，对模特缺乏人性。但到最后，克劳岱尔还是为爱情做了她不认同的这一切，这种尖锐的心理冲突，电影《卡米耶·克劳岱尔》做了挖掘。关于埃尔萨·莫雷诺没有多少记载，有限的几行文字只是告诉我们，她是巴黎一位杂技演员，擅柔术，能够按照罗丹的要求做出几乎任何动作，其他方面于罗丹可能就是过眼云烟了。至于德·舒瓦瑟尔，是来自美国的公爵夫人，在罗丹晚年生活里面扮演过主要角色，前后约有8年之久。她的地位如同18、19世纪上流社会的沙龙女主人，只不过主要活动场所不是自己家里的客厅，而是罗丹的工作室。依据传记里描述，德·舒瓦瑟尔夫人外貌偏于硬朗，个性也强悍，很像肖邦的保护人、女作家乔治·桑。
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如果要探究罗丹使用模特的癖好，现代舞蹈家伊莎多拉·邓肯的传记《我的自由我的爱》也是一个注脚。邓肯在19世纪末、20世纪初到欧洲巡演，被一些现代艺术家视为缪斯，那些雕塑家更是个个都想把她的舞姿记录下来。比利时安特卫普露天博物馆就有一座创作灵感来自于邓肯的青铜雕塑《疯狂舞女》，作者里克（Rik Wouters, 1882～1916）是一战前佛拉芒地区最著名的雕塑家，他看完邓肯的演出彻夜难眠，让妻子在家反复模仿邓肯的舞蹈动作并以此完成作品，雕塑中的舞女整个躯体仅用一只脚尖支撑，手臂高举空中，身体后倾，头部高扬。罗丹的学生、法国雕塑家布尔德尔也曾以邓肯为模特儿做过多尊雕像，装饰在巴黎香榭丽舍剧院的正门廊柱上。但邓肯和罗丹相识，采取主动的是邓肯本人。1900年，22岁的邓肯在巴黎博览会会上看到罗丹作品，对他表现出来的生命激情顶礼膜拜，然后“有一天，我去了他在大学街的工作室，去参拜这位艺术大师，就好像古代神话中普赛克去寻找山洞中的潘神一样，只不过她问的是寻找爱神厄洛斯的路，而我问的是寻找艺术之神阿波罗的路”。但很快，罗丹对于女人体的特殊态度就将年轻舞蹈家吓坏了。在第二次见面的时候，邓肯为罗丹跳了一段新编的舞蹈，并停下来给他解释创作理论，可是她发现罗丹没有专心听她说话，“他朝我走过来，伸手抚摸我的脖子和胸部，轻轻捏了捏我的双臂，然后手又滑过我的臀部、我赤裸的腿和脚。他开始像揉捏黏土那样揉捏我的身体，他身上散发出的热焰就要把我烤焦、把我熔化了……”邓肯急忙把外衣套在舞衣外面，送走了满脸困惑的罗丹。两年以后邓肯重返法国，仍与罗丹重续私交，并把忘年之谊保持了17年，直到罗丹去世。
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