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这两次属于短期外交访问。1963年，法国文化部长安德列·马尔罗亲自带《蒙娜丽莎》到美国华盛顿和纽约展出，那场景称得上倾国倾城，无数政要、明星都争着一睹芳容，总统肯尼迪和他的弟弟也凑了这个热闹，由马尔罗陪同参观。1974年，《蒙娜丽莎》又肩负外交重任，先后出访东京和莫斯科，同样轰动。参观的人排好几个小时队，也不过能看她几秒钟。这是《蒙娜丽莎》的最后一次出行，从此再未离开过卢浮宫二楼的那间展厅。
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妖娆世纪 在画框之外
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所有这些不得其所的空洞，让隆多拍摄的博物馆发散出诱惑。
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就像博物馆本身，那些拍摄博物馆、美术馆的作品也早就形成了一套博物馆摄影体。翻开任何一家著名博物馆里出售的画册，看到的都是在完美背景光衬托下品相周正的藏品。但是法国人热拉尔·隆多（Gerard Rondeau）一头闯进“后台”，用15年时间破解了这套体系。他的镜头发现了另外一个博物馆，这是观众看起来很熟悉却又好像从未见过的空间。在隆多拍摄的作品里，名画还是那些名画，里面的人物却都好像突然有了呼吸，在某一瞬间他们挣脱创造者达·芬奇、德·拉图尔或者毕加索，通过隆多的观看途径，和画框外这个世界发生了关系。
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与三年前在法国大皇宫国家美术馆的那次摄影作品展相比，6月19日热拉尔·隆多在北京的这次展览显得规模很小。他带来40幅作品，包括“名人肖像”和“博物馆”两个系列，如果不以画册《画框之外》来补充观看，观众恐怕不容易对他独特视角下的博物馆世界形成完整感受。
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隆多说，他的摄影是在一天内学会的。“1976年，我还在斯里兰卡教法语，有一天在书展上翻出布列松的一本摄影集，看完后，我就觉得自己学会了摄影，因为我搞懂了一件事情：什么是摄影师的观看和选择。从那天开始，我决定做一个职业摄影师。”来自法国香槟省，半路出家，从未接受过学院训练，作为一个以摄影谋生的职业摄影师，隆多没有想过自己的拍摄风格应该划分到哪个门类，在哪块地界立足更容易出人头地，他只是近于虔诚地相信自己的“信仰”：通过摄影，人们可以把现实可见的东西表达成另外一个世界，不管它是一条路、一个屋顶还是什么都没有。1991年和法国国家博物馆联合会开始的合作，给了隆多一个堪称奢侈的空间，他可以游荡在法国33个国立博物馆，按照自己的方式去观看和表达。把他那本《画框之外》的所有作品都看过后，不得不承认，巴黎那些著名博物馆的殿堂感完全被这个巴黎人眼里的“外省人”解构了。进入博物馆的观众，永远只看到装扮停当的名作，在它们应该在的位置。当古埃及雕塑被塑料布包裹着躺在地板上，17世纪大师绘画孤独地立在墙角，达·芬奇的《蒙娜丽莎》在空无一人的展厅里和一架木梯相对无语，所有这些不得其所的空洞，让隆多拍摄的博物馆发散出诱惑，那是从未有过的一种观看邀约，被邀约的观众却不在场。
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1992年，隆多在巴黎毕加索博物馆拍摄了毕加索的名画《读信》。画作本身只在照片的右侧占据不到1/3位置，并且只是局部，照片的其余2/3留给了白墙、门框，还有在过道尽头另一个展室里嬉戏的父子。父亲正将孩子高高举起，因为距离远，看不清面目，此时毕加索《读信》里两个男子的姿态和神情就替入到现实中，两个场景构成了一幅新的作品，它和毕加索有关，又似乎无关。这是隆多《画框之外》系列最早的代表作。还有一次是在法国外省的一家毕加索作品藏馆。他说，“我站在一个展厅的毕加索大幅照片前面，直觉告诉我有什么即将发生。我把自己缩在角落里，坚信会等到一个漂亮女人走过来，而毕加索会‘看’到她。结果就出现了我预感会要出现的这个画面。”
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巴黎大皇宫国家美术馆1994年举办了一次印象派画展“源头：1859～1869”，隆多参与了整个布展过程。在他拍摄的一幅“后台”作品里，工作人员正伸手托起方丹·拉图尔的名作《德迪侬画室》往墙上挂，因为是背影，穿深色衣服的工作人员好像成了画中那帮印象派画家中的一个，由此形成的透视错觉，又让画中人物突破画框规限的空间，和现实世界发生关系。另一幅照片带我们重新观看了17世纪法国画家乔治·德·拉图尔的《女算命人》，黑白照片上只留下了画中算命人的头像部分，工作人员的一只手从右侧伸入照片画面，正好按在算命人的头部，突如其来的打破和画中人诡异的目光呼应在一起，形成完美构图，为画面营造的魔幻感令观者难忘。热拉尔·隆多探求“关系”——画和画、画和人、画和空间、空间和空间，他用镜头找到的名作的“个性”，让法国博物馆界人士也不由得心生疑问：什么样的观看才是真正的观看？
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是布列松教给了热拉尔·隆多观看的途径。可到巴黎这么多年，隆多唯一不去见的人就是布列松，直到2004年大师去世。有一次在博物馆里拍照，工作人员告诉他说布列松来了，就在那堵墙后面，他没有过去，只是把那堵墙拍了下来。以后每次拿出那张照片，只有他自己知道布列松就在墙后面，没有其他人了解这个秘密。另一次偶遇是在酒会上，他把布列松作为背景人物拍进了照片，布列松本人后来看到了这张照片，很喜欢，通过其他人邀请他去家里做客，给他寄来自己的书。隆多最终还是没有去见他，只是寄去了自己的作品集。他说不清楚到底因为什么，也许就像他对画面的偏爱：一幅还没有或者即将发生什么的空画面，永远比已经发生了一切的画面对他更有吸引力。
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（2009.7.5）
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妖娆世纪 隐藏的穿越指向内心
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一种是回到自然风景，另一种是看向异化的城市本身。
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“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”绘画展5月15日在中国美术馆开幕。这是德国三家最重要的艺术博物馆——柏林国立博物馆、德累斯顿国家美术馆和慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆不多见的联手：从浪漫主义到表现主义直至当代大师作品，以3家的精品收藏来向中国观众呈现德国风景绘画200多年的发展过程。用德累斯顿国家美术馆馆长马丁·罗特的表述，这是一个“极富雄心的企图”。
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最初关注这个展览，吸引我的是德国表现主义代表画作。在国际收藏拍卖市场，近几年最大的成功就包括德国艺术的拍卖，其中最走红的又是德国表现主义的几位代表画家。由于德国人执著追捧20世纪初本国绘画，埃米尔·诺尔德、恩斯特·基尔希纳以及卡尔·罗特卢夫等人的作品都一再创下成交纪录。这次德国三大博物馆和中国美术馆合作“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”展览，这几个画家的重要作品都被带到了北京。但在参观前，我们和德累斯顿国家美术馆馆长马丁·罗特（Martin Roth）有一次对话，他提醒我们注意德国浪漫主义、表现主义和当代绘画之间的延伸和继承，策展方将三个时期的代表作品一起呈现是有企图的，“意在将这三个伟大的艺术运动内部明显的却又隐藏的这条发展线索展示出来”。在这样的视点下，那天看到的展览确实有了一种微妙的流动感：不管是按照时间顺序，从浪漫主义进入表现主义、当代绘画语境，还是后来掉过头来，在3个展厅之间随意走动，那些时空不同的画作，都好像有了某种穿越和对接。
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19世纪画家大卫·弗里德里希、克里斯蒂安·达尔和路德维希·里希特，代表了德国浪漫主义的三支主要流派。相比之下，达尔和李希特的风景画更多波希米亚田园风情，没有弗里德里希的冷峭。风景画的根源可以追溯到美索不达米亚时代，但直到18世纪末19世纪初之前，它从来没有被看做独立的绘画类别，地位不能和历史画、肖像画或者静物画相比。但19世纪初的德国风景画引发了西方艺术史上绘画类别的一个根本变化：指向内心。其时德国哲学家康德对世界批判性的认识以及弗里德里希·谢林的自然哲学，推动德国风景画家更加关注内心感受和情感表达，“画家不该只画眼前之所见，而更应画心中之所见”，这是弗里德里希引导浪漫主义风景画派的名言。
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德累斯顿国家美术馆现代大师画廊带来的镇馆之宝《两个望月的男人》，挂在展厅正中的墙面上，弗里德里希这幅小画，至今被视为象征着德国浪漫主义绘画诞生的标志性作品。两个男子站在斜坡峻石上，画面中央是他们观望的下沉的圆月。身边的德国专家介绍，此画作于德意志侯爵一统天下的1819年，1840年由收藏它的画家达尔送交德累斯顿国家美术馆现代大师画廊。画面1/3在黑暗中，2/3在光亮中，黑暗的肉体的前景和光明的不可及的背景的对立，暗示着现实与未来的遥远。但从观看的直觉，弗里德里希另2幅代表作——《秋日石墓》和《波罗的海海滩的晚上》更具内心指向性。在《秋日石墓》上，尖利的树干孤单凄凉，立在天空下，画面正中的巨石在风暴中支撑着压坠下来的乌云，一切不可抗拒。
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弗里德里希风景画一个重要的标识，正是神秘的哥特氛围：废弃、毁坏的建筑，高而尖的古老哥特式建筑，还有大海、荒野、月亮、夜晚，都是他画中经常出现的元素。这种内心气质的癫狂和神秘，被认为在绘画血脉中从19世纪早期浪漫主义一直延伸到世纪末后印象派画家凡高、高更的风景画中，并渗透了20世纪初的表现主义，比如爱德华·蒙克的肖像画，甚至可以说之后的超现实主义画派，精神上也多少脱胎于此：以现实混合幻想，构造对抗世俗的精神空间。
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展览的表现主义部分以“桥社”成员的作品为主。在这个展室，基尔希纳、弗里茨·布勒兴、艾利希·海克尔和卡尔·罗特卢夫是主角。1905年这4个年轻的德累斯顿工业大学建筑系学生，创立了第一个表现主义艺术家社团“桥社”，1906年又加入了埃米尔·诺尔德、马克斯·佩希施泰因和奥托·缪勒。德国艺术评论者安娜·吕尔在前言中说：“桥社”是整代人新的生活感受的代言人，从某种程度上说，他们的作品代表了表现主义的世界观。
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但我们从画面上首先看到的不是世界观，而是生活。基尔希纳和他同伴们的“费马恩岛绘画”系列，充满的是波罗的海海滩、色彩以及欢喜的裸体在风景之中。1912到1914年，基尔希纳每个夏天都会去波罗的海的岛屿费马恩，这个时期有上百幅以戏水场景为题材的作品问世，包括速写、素描、油画、水彩以及铜版画和摄影作品。就像他们在“桥社”成立宣言中所说，对于“桥社”艺术家，在大自然中的自由生活有一种独特的意义，他们要通过绘画来表现对生活的探索——这和19世纪浪漫主义风景画派向大自然寻找精神空间的象征性诉求是一种延续。在基尔希纳的《两个戏水者》（1912年）和《沙滩上的泳者》（1913年）这两幅油画上，我们很容易就看到了高更和塔希堤岛浴女的影子，但他对赭色、绿色、蓝色和紫罗兰色的反复使用，使画面有了不同于高更的北部欧洲的冷峻和内敛。
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马丁·罗特评价“桥社”艺术家将风景与人物进行了革新性的合成，“人物与空间的这种既充满张力，有时又近乎脆弱的关系，构成20世纪初强调色彩与形式的表现主义画派艺术创作的主题”。在佩希施泰因的《波罗的海景色》中，蓝色和贡黄色的混合非常耀目，色彩成为画面主题。埃米尔·诺尔德的《磨房》，来自于他在丹麦海岸的夏季居住印象，让人印象深刻的磨房被抽象为一种物体符号，而作为前景的大面积黑色和背景中炫目的红色的对比，让人想到挪威表现主义画家蒙克。德累斯顿美术馆在1963到1982年间从卡尔·马克思市（今开姆尼茨市）私人藏家手中买了5幅罗特卢夫的重要绘画，这次带来了其中3幅：《浴后》、《女人、沙丘》和《罗特卢夫镇的景色》。基尔希纳的《德累斯顿的园中湖》，也是近10年才和画家其他两幅代表作一起从拍卖会上购买，作为美术馆的公共收藏。这些画作的散失都发生在20世纪30代，希特勒政府提出对“颓废艺术”实行没收行动，在1937年一次大规模行动中，这些画和奥斯卡·科柯施卡等人的其他46幅画作一起被驱逐出德国的所有美术馆，蒙克的杰作《生活》和《生病的女孩》也在其中。这些画1939年在瑞士卢塞恩被拍卖换成了外汇，现在回归德国美术馆的只是很小一部分，我们有幸看到了其中的4幅。
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展览只收入了十余幅德国现代主义作品。德国评论家乌尔利希·比邵夫将巴塞利兹、哈维考斯特等现代主义画家的部分直接界定为“浪漫派遗产”，意思是显而易见的。巴塞利兹在20世纪50年代就曾在德累斯顿国家美术馆研习路德维希·里希特的作品，虽然他对这些浪漫主义景观的感受是，“这些景致已与我无关”，但玛丽·格洛普仍说从早期浪漫派的意义上，在巴塞利兹的全部作品中感受到“断片化是乌托邦的整体来自远方的回应”，这是一种失落、受伤害和受威胁的状态。无论马库斯·德拉佩尔的《碎片》，还是哈维考斯特的《垃圾》，从这些当代画家所表现的城市景观碎片中，我们又看见了弗里德里希们面对工业化时代的时候，对城市的丑陋外在的感受。同样是在恶劣的生存环境中试图寻找人类和自然的关系，不过一种是回到自然风景，另一种是看向异化的城市本身。
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