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代尔夫特“维米尔之家”的专业主管西布朗·德扬（Sybrand de Jong）告诉我，目前就算还有维米尔作品尚未发现，他的画作总数加起来也不会超过50幅。他说，正如一些文章中提到的，维米尔作画速度确实很慢，他的画幅一般都在50厘米×50厘米左右，并不大，但他一年只能完成两三件作品，收入几十荷兰盾，而当时一些生意繁忙的画家每年可以收入几百荷兰盾。他讲了一个故事：1663年，一位法国外交官造访代尔夫特，并且慕名去了维米尔的画室，但里面一幅画也没有。法国人按照画家的指点去一个面包师家，总算看到了他的一幅画。西布朗·德扬说，故事里这位面包师应该就是他们当地人所知道的凡·布依特恩（Hendrick van Buyten），18世纪后从代尔夫特售卖出去的维米尔作品，其中有4幅来自此人，“是他买的，还是维米尔用来抵他的面包钱的？这就不知道了”。有种说法是，维米尔生前从未售出过作品，西布朗·德扬说这不是事实。“他的主顾都是代尔夫特本地人。比如有个叫皮耶特（Pieter van Ruijven）的富商，他在1657到1675年间买走维米尔的大部分画作，大约有20多幅。”
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在维米尔时代，代尔夫特的画业不如四邻城市发达，即便如此，城里的画师数目也超过了100位。在17世纪的荷兰，画师和其他手工业者、商人一样，也组织公会来进行管理。代尔夫特有个圣·卢克公会，维米尔做画商的父亲曾是其中成员。1653年12月29日，21岁的维米尔也登记入册，并在1662年被选为领导层的六成员之一。维米尔从未离开小城，也不给外地人画画，和同时代的画家相比显得没有多少名气，但在代尔夫特本地他从未被人轻看过。西布朗·德扬向我解释圣·卢克公会的构成：这是当时代尔夫特城里最大的一个公会，除了画家，也接受玻璃匠、雕刻匠、金银器匠等手工业人员，“领导层由金银业、玻璃业、画业各派两个人组成，只有被行业公认为翘楚的人才有资格入选，而维米尔曾经三次担任过公会领导”。17世纪，圣·卢克公会的地址选在沃尔德街（Voldersgracht），街名一直没变，但原建筑1833年毁于大火，1876年在原址上重新修了一所小学，现在我看到的这所学校取名“扬·维米尔小学”。
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没有原作可看，来代尔夫特的人总想找到一点维米尔的生活痕迹，故居、画室，或者他那些画上有过的风景。在离得不远的伦勃朗的故乡莱顿，画家小时候住的房子虽然没了，但他读过的拉丁学校和拒绝入读的莱顿大学都还在原地，保留了大半原貌。但是代尔夫特，这座小城已经很难找到关于维米尔的旧址和他那个时代的面貌了。1657到1658年，维米尔用一年时间画了《代尔夫特街景》，画上的那条街现实中存在过吗？最早对寻找这条街感兴趣的，是代尔夫特市政府20世纪20年代的一个档案员，此人考证画中巷陌就是画家曾经住过的旧长堤区（Oude Langendijk）。可是到了60年代，有人反驳了这种说法，因为旧长堤区是他岳母住的地方，维米尔1660年后才搬入，而他自己的家是现在的约瑟夫街25号，靠近“市场”（Markt）西面。以后反驳不断，有人说在某街1号，有人说维米尔画的其实是父母在他9岁时买下的那间麦哲伦旅舍的后街……统计下来，关于这条街的考证有不下10种说法。我被人领着转来转去，最终也没有看到和画中真正相似的街景。维米尔出生的家、他父母后来买下经营的旅店、他成家后的住处、画家公会的屋子，所有这些有过维米尔痕迹的地方，其实都已经消失在了19世纪。还是回到约瑟夫街25号前面的“市场”，这是维米尔幼时游戏的地方。这片小广场连接了“新教堂”和市政大厅，每星期四这里都会有一次集市，从16世纪直到现在，只有战争让它中断过，“市场”的名字也由此得来。我到代尔夫特的那天正好是星期四，“市场”被水果摊、服装摊、小食摊塞得满满当当。鱼摊前人最多，摊主从水槽里捞起一条条鲱鱼，粗粗清理一下就交到顾客手中。当地人都是直接抓着鱼尾把鱼整吞下去，我觉得在这一刻的代尔夫特，多少找到了维米尔时代的景物人情。
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另一幅描绘17世纪小城面貌的维米尔名作——《代尔夫特风景》，大约成画于1660年。这幅画在外流落多年，1822年由海牙莫瑞兹皇家美术馆购回收藏。关于这幅画的现实还原，倒是没有争论：对，是早晨七八点钟的代尔夫特西南水面，左边的港口被一致认同为建于16世纪的斯齐丹港（Schiedam），而画中那艘货船的航行路线应该是驶往鹿特丹。岸边的17世纪老建筑如今都不在了，斯齐丹港也早在19世纪新港口建成后被毁弃。从代尔夫特城里去往它的皇家瓷器工场，要经过这片水域，坐在船上回看过去，只有画面上方的那些令人着迷的维米尔的云，还浮悬在代尔夫特之上。
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（2009.7.13）
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妖娆世纪 沿着偶然之线
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巴黎一直是摄影家们炫技的场合，但没有像维利·罗尼这样的春光荡漾。
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2007年4月12日，“维利·罗尼眼中的巴黎75年”在北京首都博物馆展出。和布列松、布拉塞和杜瓦诺一样，维利·罗尼被认为是20世纪“人文摄影派”的大师之一，并且是他们中唯一还在世的人。
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55年前，纽约现代艺术博物馆（Moma）举办过一次法国摄影四人联展，策展人选择了卡蒂埃·布列松、罗伯特·杜瓦诺（Robert Doineau）、维利·罗尼（Willy Ronis）和伊齐（Izis）。这份带有学术意味的四人名单和摄影界通常所说的法国“人道主义摄影派”四位代表人物略有不同：在后面这份名单上，因拍摄夜巴黎成名的布拉塞（Brassai）替代了服务《巴黎竞赛画报》的立陶宛裔摄影家伊齐。维利·罗尼是两份名单上都没有争议的人选，在中国的知名度却不如其他几位，关于他的介绍也不太多。
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在北京首都博物馆观看“维利·罗尼眼中的巴黎75年”展览时，摄影评论家鲍昆说，维利·罗尼其实是20世纪法国现实主义摄影师里最纯粹的一位，他的记录从来没有被巴黎城市生活之外的东西分散过，前后75年始终很坚定，他不追求冲击力，更希望通过摄影传达真正的社会关怀。鲍昆比较几位大师的风格，“巴黎一直是摄影家们炫技的场合，布列松、布拉塞都拍过无数的巴黎照片，但他们的巴黎绝没有像维利·罗尼这样的春光荡漾”。在他看来，布列松眼中的巴黎，大部分是他寻找“决定性瞬间”的艺术材料，布拉塞眼中的巴黎是黑暗中人性的消沉，而维利·罗尼，温暖、自信，却绝不张扬。法国策展人文内华女士和维利·罗尼很熟悉，曾经多次和他深谈，她说维利·罗尼认为75年来他没有一张作品违背过自己的表现初衷——记录普通人和他们的生活。“我在巴黎的漫步不是为了那些建筑……是那些人，大大小小的人。”罗尼说。正因为过于坚持，他曾经被圈子里的一些人排斥，20世纪70年代决定和职业摄影师职业拉开距离，他带妻子到南部普罗旺斯的村庄里生活了好几年，每周到当地大学讲授一次摄影课。巴黎摄影界一度淡忘了维利·罗尼，直到80年代后期，人们才再次关注这位大师的作品。2004年，他95岁，在巴黎市政府展厅举办了个人回顾展，巴黎人惊喜地发现他们找到了一个世纪的参与者和见证人。
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维利·罗尼算第二代犹太移民。他父亲是乌克兰的敖德萨人，二十几岁到巴黎谋生，在照相馆做底片修整工。那个照相馆常给上流社会人士拍摄肖像，他父亲的技艺就是遮掩瑕疵，让这些人在照片上看起来更光鲜。为了养家，他父亲下班后还会在家里接活。维利·罗尼在多次接受采访时都提到，小时候家里住的公寓极小，连客厅也没有，而他一辈子记忆最深刻的场景是父亲疲惫的睡态。每天他被母亲从床上拉起来去吃早餐的时候，都会在餐厅看到父亲倒在桌子上、头枕着交叉的胳膊睡觉。因为通宵都在家里的修整台上工作，他只能抓紧时间在去照相馆上班之前睡几个小时。身为犹太移民，又从小生活在困窘的底层小资产阶级家庭，维利·罗尼因此对小人物的艰苦境遇很早就有意识，他说自己不太去巴黎的高尚社区拍摄，那不是他的爱好。15岁多的时候，他父亲已经自己经营一家社区人像照相馆，送了他一台相机。维利·罗尼那个时候痴迷音乐，想当作曲家，照相在他看来是乏味的工作。22岁那年他父亲病重，为了赚钱照顾家人，维利·罗尼被迫接管了照相馆。4年后父亲去世，他立刻将生意转让，并且确定世界上还存在另一种摄影，那种乐于在其中表达自己的摄影。
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尽管同被归属在“人道主义摄影”派别，都以拍摄巴黎这座城市闻名，这样的生活经历日后自然就让维利·罗尼和布列松的视角有了细微却敏感的区分。布列松出身大资产阶级家庭，父亲是大纱厂厂主，如果没有迷上艺术，他本该是巴黎上层实业界的继承人。20世纪30年代是法国工人运动勃发的时期，维利·罗尼本能地认同了社会主义世界观，他觉得独立摄影师的工作可以作为证人，“作为同情进步思想的证人”。那时候法国知识分子和艺术家多以左派自居。维利·罗尼自己觉得，他一生最满意的照片就是1938年3月在雪铁龙公司罢工期间拍摄的那张女工会主义者罗丝·泽纳（Rose Zehner）。当时因为车间光线太弱，照片严重曝光不足，维利·罗尼没有对比度足够高的相纸印出这张照片，于是没有把它交给约稿的《关注》杂志发表。30年后，一个年轻出版商准备为他出版摄影集《沿着偶然之线》，维利·罗尼在挑选照片的时候发现了底片袋，里面就是这张他特别满意、当年却无法印出的片子。现在罗丝·泽纳演讲的这张照片成为他、也成为法国那个时代的标志性作品。
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维利·罗尼从不拍名人，这也是他和布列松、布拉塞不同的地方。后两位都是年轻时混过艺术圈的人，对绘画、雕刻的热爱始终大过摄影。布拉塞从匈牙利到巴黎后，就住在艺术家聚居的一带，认识很多画家、雕塑家和美术评论人，他30年代的成名作《夜之巴黎》其实就是用镜头在写亨利·米勒似的小说，第二部影集《在我生活中的艺术家》则是为这些名人朋友做的记录，一共21位，拍摄集中在1932到1940年这几年，之后的20年里断断续续也拍过一些，里面有毕加索、马蒂斯、达利等人，这也帮他维持了在世界摄影界和艺术界的高知名度。布列松在“二战”后也拍过不少名流，除毕加索等人，还有作家、政治家。维利·罗尼这段时间却把兴趣放在了巴黎一个贫民居住的地方——贝尔维尔（Belleville）：面包坊的快乐女工，小咖啡馆柜台前的男人，清晨巷道间的玻璃商人，广场上的老人和孩子，都是日常生活片断。他总是抓拍，自述平生唯一的摆拍照片是一个抱着法国长棍面包的小男孩，当时某家杂志订购一张这样的照片，他于是守在面包店前，看中这个小孩后，请他在门前走了好几遍终于拍下令人满意的片子。维利·罗尼的工作方式一般是在城市的某个角落闲逛，找到合适的位置后，就不动了，“像渔夫和猎人那样，等待”。他说这些照片并不仅仅为了记录而拍，也不光是为了回忆录作者拍的，其中大部分为我们生存环境的各种变化做着见证。他9万多张照片里面，战地摄影记者罗伯特·卡帕可能是唯一的名人。他是维利·罗尼最亲密的朋友，有次在拍摄现场相遇，两人抓起相机，互拍了一张精彩的肖像。在同行里，他还亲近伊齐、大卫·西摩，以及和他自己一样喜欢关注小人物的杜瓦诺。
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有意思的是，几位人道主义派的摄影大师都差不多活了一个世纪。布拉塞在几个人里最年长，1899年出生，1984年去世，85岁。杜瓦诺82岁去世。布列松2004年病逝的时候95岁。维利·罗尼是唯一还健在的一位，今年97岁，住在巴黎20区，那里有他曾经最喜欢拍的美丽城故事。
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（2007.4.23）
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妖娆世纪 布勒松和世界的距离：50mm
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2004年8月2日，摄影大师布勒松在法国阿尔卑斯山区一个小镇去世，享年95岁。
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布勒松其实很早就“封笔”了。在最后30年里，他逐渐放弃摄影，为自己设定了画家这样一个角色。热爱他的人拒绝关注和评论他的画作，依然忙忙碌碌为他举办各种摄影回顾展，但布勒松对自己的选择表现得非常固执，每天埋头作画，偶尔拿起相机拍些风景和人物，也不过是用来做素描的图片资料。他精心选了两个住所，一处在巴黎，窗外正对着杜伊勒里皇家花园，离卢浮宫很近，为的是每天能去博物馆临摹自己喜欢的名画。另一处在上普罗旺斯省，这个叫做塞雷斯的小镇风景可以入画，布勒松去那里住的日子不多，小镇却因为是大师最后终其一生的地方而为人知了。
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第一台莱卡
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绘画是布勒松的终点，也是起点。他出生在塞纳-马恩省的尚特鲁（Chanteloup），和巴黎相距不远。他家在当地是望族，父亲经营纺织厂，指望儿子能考进巴黎的精英学校，以后继承家族产业，可是布勒松参加了三次中学会考都没能毕业。他只继承了家族的艺术天赋，痴迷于希腊神话、诗歌绘画，还有各种奇谈怪论。升不了大学，布勒松被叔叔路易带进画室学画，先后师从布朗齐和洛特，开始有机会接触巴黎超现实主义团体的圈子。他年纪轻轻但几乎见过那个时期所有的风云人物，巴斯克，雅各布，以及像“太阳王一样令人生畏的”超现实主义运动的领袖布勒东。1930年，22岁的布勒松已经游历了英国，服完兵役，然后在朋友的鼓动下前往象牙海岸冒险，以打猎谋生，如果不是一场要命的热病，可能就留在那儿了。1932年布勒松因病返回法国，随即和朋友一起到东欧旅行。这一趟，两个偶然的机会使他发现了摄影的魅力。首先是匈牙利摄影家马丁·曼卡齐的一幅作品，三个刚果年轻人向着坦噶尼喀湖飞奔的画面呼应了他心底最深处对自由的强烈渴望。这张照片后来一直挂在他的卧室里，而且是唯一一幅。之后他在马赛买下了平生第一台莱卡相机。布勒松多次说起这台相机对他走上摄影道路的决定性作用，机器的魅力俘虏了他，“它是我目光的延伸”，让他可以隐身在角落里观察整个世界，“我天天把它握在手里，从来没有放下过”。就是刚刚买到相机的1932年，他在马赛拍了《叼烟的男人》，在巴黎圣拉扎尔车站拍下《奔跑的男子和他水中的投影》，在西班牙拍了《妓女》，这些后来都成为人们经常谈论的经典照片，抓拍之下，构图和光影组合几乎无可挑剔，谁又能想到它们竟是布勒松刚刚入门的习作呢？他在镜头和快门里，释放了从画室获得的全部感觉和技巧，很细致地去触摸这个世界。
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从1932年到1935年，布勒松继续他的国外旅行，但手中多了这台莱卡相机。他漫游在地中海岸、墨西哥和美国，后来那本著名作品集《决定性瞬间》里收入的照片，大部分都是在这一时期完成的。游到纽约后，布勒松突然对电影发生了兴趣并努力学习制作技术，这种热情一直延续到他返回巴黎，遇到著名导演让·雷诺阿，作为第二助理参与拍摄了他的几部影片。电影是无法修版的，所有构图都在取景框里决定，这也许是布勒松产生浓厚兴趣的原因，他在摄影上排斥后期暗房修片可能就有电影艺术形式对他的影响。
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