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从外貌上看，杜瓦诺瘦弱和善，和他镜头下那些温馨的街头场景在气质上有一种契合。但他还有锐利和激烈的另一面。杜瓦诺当过工人，对底层人的生活有真切感受。除了表现巴黎的浪漫情愫，他也常把镜头对准战争，对准工厂、郊区和贫民区的犯罪。上世纪五六十年代，在法国一度很有影响力的左派杂志《工人生活》是杜瓦诺长期供稿的对象。1951年，纽约MOMA博物馆为杜瓦诺举办了作品展，这是他第一次在国际上获得承认。1973年，纪录片《罗伯特·杜瓦诺的巴黎》讲述了一座城市和一个摄影家之间的半个世纪，爱恨何止于一吻。
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（2005.5.16）
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妖娆世纪 有一种观看，我们已经陌生
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他更喜欢站在重大事件的边缘或背面，观看事件中心。
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北京798区“巴黎—北京摄影空间”的马克·吕布个人作品展开幕没几天，为纪念1968年“五月风暴”40年，巴黎索邦大学也举办了一个马克·吕布展，选取他在1968年期间拍摄的重要作品展出。对于40年前的“五月事件”，马克·吕布是那些摄影大师里面最完整并令人难忘的记录者，一如50年时间他用镜头观看中国。每当人们回看大历史，就依然感觉到纪实摄影的力量，不管以新锐自居的观念摄影如何评价它落伍，终归取代不了马克·吕布们值得尊敬的在场和观看。
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玛格南（Magnum）图片社前成员、摄影师法兰克·霍瓦曾谈起马克·吕布在20世纪摄影方面的地位，他说，如果一个公元前3世纪的人或者是一个从火星上下来的人问我，20世纪地球上发生了什么事情？我会给他看布列松的照片。如果他问然后呢，我会给他看马克·吕布的照片——这句话可以借用一下：如果有人谈论20世纪西方对中国的观看，想知道1949年前的中国发生了什么，我们可以给他看布列松的照片。如果问1949年以后呢，就给他看马克·吕布的照片。从1957年第一次进入中国，到2006年最近一次造访，马克·吕布保持了至少每10年一次观看中国的周期，1957、1965、1971、1983、1993、1995、1996、2003……多次都在中国政治、经济环境发生重大转折的节点上，虽然其中一些重要年份未必是他能够自主选择的进入点，但成就了他作为一个伟大摄影师的记录历史的职责。2006年10月，马克·吕布在中国美术馆举办他名为“马克·吕布摄影中国40年”的大型个人展览，那时候他的“师傅”布列松还在世，为展览写了题铭，“没有什么能比把一个国家同她自己相比较，抓住差异并试图连贯其间的脉络更说明问题”。对于中国人，这正是马克·吕布的意义：中国社会的影像在某个历史阶段对于真实的被迫缺席，由马克·吕布用他持续的观看补充完成了。
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能在1957年这个特殊年份开始拍摄中国，对于马克·吕布来说完全偶然。1955年被玛格南图片社派驻印度后，他在那里结识了法国驻华使节，通过这层关系，马克得到当时在印度的周恩来总理前秘书的帮助，1956年底获准前往中国拍摄，成为1949年后最早进入新中国的西方记者之一。尽管身为记者，他对新中国还是知之有限，很难确切了解1956～1957年以及1965年第二次旅行时中国正在发生的一切，包括公私合营彻底完成、“反右”运动以及即将开始的“文化大革命”。纯粹依赖一个摄影记者对事物的观看本能，他记录下了一些行将消失和行将发生的事物。马克曾近距离拍到毛泽东、周恩来、邓小平等领导人的照片，它们也都作为杰出影像作品在著名刊物上被传播。马克·吕布对这几次拍摄经历用了不少文字来叙述细节，比如他1957年拍到一张毛泽东在招待酒会上喝茅台酒的照片。“1957年冬，我受邀请，去参加毛泽东在北京举行的一次晚宴，同时受邀的有600人。这次晚宴是在王府井大饭店的前庭举行，其间用过的平底酒杯现在一家国营商店里出售……作为现场唯一的外国记者，我被迫屈从于一项奇怪的禁令：不许对伟大领袖正面拍摄。然而，在这个特殊的夜晚，我还是成功地抓拍到了独家照片：毛主席正在饮一杯茅台酒，完全正面。”事隔多年，还能感觉到他在讲述时跳上字面的兴奋。但这些并非马克·吕布摄影中国的最重要部分。那些普通中国人在一段特殊历史时期的日常生活图景和精神状态，中国摄影师完全忽略或不得不忽略，却通过他的镜头保留了下来。在他的照片里，我们看到1965年中央美院雕塑系课堂上尚未遭取缔的人体模特，而他们很快就将在中国的美术教育中消失，直到20年后重新出现仍不免被舆论抨击和歧视。1965年在北京大学，他拍到了周末舞会和戴着口罩跳舞的女学生，这种场面也将告别普通中国人的生活长达20年。1957年冬天，在王府井大街上，他敏感地将镜头对准了一位奇特的老妇——在“巴黎—北京摄影空间”展览上，首先吸引我的就是这张照片，构图和光线似乎都普通，却有一种说不清楚的戏剧张力：老妇身披长至脚踝的黑色大氅，领口镶白色狐毛。她手夹香烟，目光傲慢，对她四周那些人视若不见。在背景是一片蓝灰工装的1957年的北京街头，老妇以这身装扮出场显得如此不真实，就像加缪阐述的荒诞，随时随地可能发生，也许就在某一个街角。马克当时在王府井街上溜达，迎面看到这老妇，一种奇异的感觉促使他立刻按下快门。30多年后他在图片说明里补写了自己的感受：在没收私人财产的时代，这个女贵族是否安然度过？在这些历史影像面前，马克自己也再度成为一个观看者。
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关于观看的特质，马克·吕布有两句名言：眼睛用来看，不必用来思考；摄影不是智力过程，是观看的过程。马克自述沉默的童年时代使他面对生活总有一种腼腆，作为大家庭7个孩子中的老五，“在家里发言的时机都被几个年长的孩子毫不留情地霸占了，容我可做的只有观看与倾听。可能正因如此，方使我的眼睛得以消遣并受到训练”。学工程专业，大学毕业后在里昂一家工厂任职几年，马克职业摄影生涯的开端则充满戏剧性：因为去巴黎拍照忘记回厂上班，他中断了工程师之路。第一次和玛格南的接触到底来自卡帕还是布列松，他自己在《摄影艺术》一书中的回忆应该是最接近事实本身的，“30岁时，我初次来到首都，在摄影艺术里刚刚起步。我遇到亨利·卡蒂埃－布列松。在进行任何讨论之前，他就说服我使用一个旧取景器，它有颠倒画面的奇异的特性”。马克还回忆1953年他这个拘谨的里昂人如何试图熟悉巴黎，身上带一盒胶卷，自然而然就走向了巴黎的象征物——埃菲尔铁塔。他通过旧取景器观看，突然发现一个人倒挂在半空中，于是本能地按下快门，这张《铁塔上的油漆工》成了他进入玛格南的入场券：布列松从整卷底片里挑中这张，由编辑莫瑞斯卖给了当时职业摄影师最向往的《生活》杂志发表。在20世纪法国现实主义摄影大师名单里面，马克·吕布是晚辈，在他前面有布拉塞、布列松、杜瓦诺、维利·罗尼，但一张《铁塔上的油漆工》就让马克·吕布跻身法国最伟大摄影师的行列。2005年，中法文化年举行闭幕系列展，巴黎蓬皮杜艺术中心展出几位摄影大师镜头里的经典巴黎影像，大幅海报上选用的不是布列松《穆塔夫街头的小男孩》，也不是布拉塞的夜巴黎或者杜瓦诺《市政大厅前的吻》，而是《铁塔上的油漆工》。
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以拍巴黎成名，但马克·吕布没有像杜瓦诺那样，用一生的时间观看同一个城市，他更多秉承了玛格南图片社4个创始人的传统，选择做一个世界的漫游者。在漫游的过程中，他的观看方式却和玛格南前辈卡帕、大卫·西摩表现出一种差异性，他更喜欢站在重大事件的边缘或背面，观看事件中心。除了直接受到“师傅”布列松的审美影响，他的作品从摄影气质上接近杜瓦诺和维利·罗尼，对于街头的普通人和普通人生活中的微末之处有超敏感的感受力。马克认为通过镜头，能够让事物的灵魂浮上图像表面去漫步，“我看事物的表面。希腊人说灵魂在皮肤上漫步，是这样的，它并非如基督教徒所认为的那样是存在于人体内……”所以他不认为语言是摄影师必需的沟通工具，他依赖眼睛和直觉。1954年卡帕派他驻英国，要他在完成拍摄任务的同时学习英语，最后他英语毫无长进，但仍然拍出了一批出色的图片。在印度和中国也是同样的情形。他从不摆拍，即便是名人影像，他也从来只在某个环境或者场合下抓拍，抓住个人在大历史背景之中的特殊细节和气质。法国记者评价马克·吕布：“一个自由的人”，在各种观念之争面前拥有自由意志，面对不同的意识形态保持独立立场。1957、1965年两次旅行，马克·吕布从哈尔滨走到南宁，行程超过2.5万公里，时间合计9个多月。他镜头里的中国是温和善意的，尤其在50年代到70年代的作品里，我们能够从中感受到一种人文的观看，而非西方一些政治记者常见的居高临下的发现。
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2005年，82岁的马克说：“观看的方式有很多种。我有我的方式……50年之后，我的方式发生改变了吗？我想没有。”但看过90年代之后他拍的中国，还是感觉马克的观看方式有了微妙的变化，也许是他自己未能察觉或者不愿面对的变化。展览中有他近年拍摄的照片，街头巨幅广告牌、混乱的人流，还有那些拔地而起的高楼大厦、拆了一半的废墟……多数影像仍是黑白，但感觉少了过往观看中的平和，他强调的“观看的距离”在缩短，作为摄影师的态度在介入。这可能和他在50年的观看过程中，逐渐形成了观点和结论有关。对于中国80年代之后被西方商业化影响的状态，马克不太认同，而且他也渴望表达这种不认同。1996年在中国美术馆举办回顾展，他接受记者访问时就宣泄了自己的失望：“如同把我们一系列历史进展尽可能短地压缩在一场赛跑中，我们所爱的那个东方正因其恒久的文化，骤然粗暴地变为一种极端西方的东西。”“巴黎—北京摄影空间”这次展览上有张上海街头的照片，马克在他个人网页上给这张作品写的说明没有回避他一向反对的观看导向结论：2002年，上海，目光所及之处皆广告。
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（2008.6.2）
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妖娆世纪 “G”的妖娆世纪
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2004年3月31日，95岁的格鲁瓦在罗马去世的时候，意大利画家比亚乔蒂说：“20世纪的时尚记录史死去了。”
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“曾经激动的心情和丰富的情感都可能随时间的推移远去，而只要作为人们文化生活记录的招贴还存在，所有这些将会得以保存下来。”美国著名设计艺术大师菲尔·瑞斯拜克说过的这句话，对于活了95岁的格鲁瓦本人，还有他对20世纪影响深远的招贴绘画作品，都是最妥帖的注脚。在时尚界，还没有一个名字像“勒内·格鲁瓦（Rene Gruau）”这样，能同时带给人色香味俱全的曼妙联想。
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从20世纪40年代开始，不管是招贴画，还是时装画，格鲁瓦总在画面醒目处注上名字的第一个大写字母“G”，外加一颗星，符号“G”便和格鲁瓦笔下的各式女人一起，妖娆了大半个世纪。它和巴黎的丽都（Lido）夜总会连在一起，说起康康舞，人们不可能想不起他笔下《丽都舞女》美艳动人的轻羽霓衫。它和法国香水连在一起，广告《红色之吻》的“Dior小姐”，一只纤手，一把红唇，几笔便见幽香袅袅。时装大师伊夫·圣洛朗曾经自傲地宣称，女人最好的衣服是情人的手臂，而没有情人的女人，还有伊夫·圣洛朗。法国一位画家说，这句话如果用在格鲁瓦身上，可以改一改：活在20世纪的巴黎女人，最好的镜子不是情人的眼睛，而是格鲁瓦的线条——没有人能够美过他笔下的女人，那种优雅和妖娆是流动的，就像香水的若有若无。
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以描摹巴黎女人和时尚闻名的格鲁瓦，其实是意大利人。父亲身为意大利伯爵，母亲是法国贵族，在这种华丽的家族氛围包裹之下，女性在他看来从来就是高贵和难以捉摸的影像。格鲁瓦从15岁开始绘画时装，为米兰时装杂志《Lidel》做设计。1936年他定居法国，进军巴黎高级时装和广告界。巴黎是广告招贴画的发源地，从1860年开始法国画家就不断探索这种艺术形式，19世纪末期的一些画家更为此创造了各种风格。格鲁瓦曾谈到“Nabis”对他的深刻影响。这是一个1891年成立的画派，Nabis来自希伯来语，是“先知”的意思，它的成员受画家高更的影响很大，追求色彩和造型，尽管1899年就慢慢解散了，但从他们身上格鲁瓦找到了马奈的色彩、波纳尔的装饰风味，还有劳特累克的戏剧和舞蹈世界。1947年，经过《时装》、《费加罗画报》和《哈泼时尚》等著名时尚杂志历练之后的格鲁瓦，为Dior香水设计了首张广告，在巴黎走红：红与黑，线条，东方式的大量留白，这些要素成为他此后的创作标志。他对劳特累克的向往和追随，在20世纪60年代和70年代为“丽都”创作的演出招贴画中展现出来。格鲁瓦之于“丽都”，就像劳特累克之于“红磨坊”。“红磨坊”在1889年开业之后，劳特累克和当时众多的艺术家一样被它的疯狂和风情所吸引，为它设计了许多招贴，画上康康舞女们眼波流转，舞姿撩人，贴满了巴黎的大街小巷，“红磨坊”红得发紫，他自己也声誉日隆。“丽都”经过格鲁瓦的魔幻表现之后，同样人气急升，变得和“红磨坊”不相上下，格鲁瓦的广告绘画也得到了前所未有的声名，成为巴黎文化遗产的一部分。
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1990年以后，80多岁的格鲁瓦依然爱慕女人，继续为法国的时装杂志作广告设计，并到世界各国举办个人作品展。2000年巴黎广告博物馆揭幕时，开馆展览便以格鲁瓦为主题。观众里有来自世界各地的女人，香水味道在画廊里飘动，和格鲁瓦的“Dior小姐”经久缠绕。
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（2004.4.26）
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妖娆世纪 No.4 时尚浮世绘
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