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现在的蒙帕纳斯堆满了游人，咖啡馆和啤酒馆还在，热闹还在，但是精气神我觉得已经不在了。如果让我选择对左岸的记忆，我愿意截取圣米歇尔大街的左岸，索邦大学的庭院里石柱泛出绿苔，鸽子栖息在雨果雕像的肩膀上，在大街上时不时撞上一张明亮的年轻的脸。
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（2008.4.28）
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妖娆世纪 美丽、疯狂、死亡
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追随赫尔穆特·纽顿和布勒松，理查德·阿维顿2004年10月1日逝于美国得克萨斯州。
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阿维顿（Richard Avedon）和玛丽莲·梦露有一张合影，是在1954年电影《七年之痒》拍摄现场留下的。照片上，梦露笑容纯净喜气洋洋，她身边的阿维顿则是意气风发的样子。那年阿维顿刚满30岁，作品已经上过时装“圣经”《哈泼》的封面，是纽约时装摄影界最年轻的新贵，大红大紫如梦露，也以做他的模特为荣。
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就在拍过这张合影的第四个年头，阿维顿得到了“世界最出色的10位摄影家”的封冠。整个六七十年代，时装摄影界几乎无人能撼动他的地位，连好莱坞拍电影，摄影师的角色也以他为原形。在阿维顿逝世之后，法国杂志发表纪念文章，提到两件他在巴黎的轶事，很能说明当时他的鼎盛：大概是在60年代中期吧，有一次阿维顿带模特到卢浮宫花园拍片，他怎么选角度都觉得不够理想，于是直接拨通了法国文化部长的电话，询问是否能允许他把花园里的树挪一挪，再从外面运几棵形态比较满意的树过来重新栽种。另一件轶事和法国著名影星德纳芙有关。德纳芙获评为某年《巴黎竞赛画报》的年度女性，杂志社急需刊发她的照片，所有编辑都认为德纳芙最好的照片全部出自阿维顿之手，但对于大师能否应允发表不抱什么希望。出人意料，一向不好说话的阿维顿同意提供版权并连夜亲自放了几张片子。等照片送到，编辑们不知所措了，因为阿维顿特别附条说明：阿维顿和德纳芙的名字必须以同等大小字体在封面上出现。杂志总编最后忍痛割爱封面，只在内页采用了他的照片，阿维顿为此非常生气，数年不和这本杂志来往。
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阿维顿在创作上也和他处事的方式一样，要掌控全部——人物，情绪，表达。在他眼里，摄影并非客观呈现，情绪或者事实在转化成照片的那一刻就不再是事实，而是观点，“我的人物摄影关乎我自己，多过我所拍摄的人”。有人说，世界上最美丽的女人都渴望阿维顿的镜头，因为他总能拍出连她们自己也感到陌生和惊心的美丽。阿维顿与众不同的秘密要追溯到第一个拍摄对象，姐姐露丝。
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阿维顿的父亲是俄罗斯裔犹太商人，在纽约第五大道有一家高级服装店。阿维顿从小就翻看父母订阅的《哈泼》、《时尚》之类杂志，13岁开始模仿里面的图片拍照，模特就是比他大两岁的姐姐露丝。据阿维顿回忆，露丝的美貌令所有见过她的人都感到震惊，简直成了家里伤脑筋的一件大事。人们对她充满了好奇，不相信在那么完美的外形下会有和别人一样的灵魂，以至于露丝也认为她自己作为“人”可能并不存在，有的只是虚壳而已。整个青春期她都活在幻觉里，20岁就彻底疯了，被送进精神病院，然后死去。姐姐的疯和死，使阿维顿觉得美丽是那么孤独和绝望的一种东西，平静之下有强悍的力量，挣扎、撕裂，然后毁灭。阿维顿拍下了姐姐从14岁到18岁的所有影像，却一直把照片锁在盒子里，整整30年不敢打开，直到1984年当他重新捧起露丝的照片，阿维顿以他作为职业摄影师的眼光，确信少年时代的记忆并非虚妄。这么多年里他选中的每一个模特，几乎都能看到露丝的痕迹，姐姐无形之间变成了他的审美标准。
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阿维顿说，“我确信在疯狂和美丽之间存在着某种关联”，那是普通世界所不能了解的神秘，但他的镜头却有力量捕捉，也许这就是他总能把模特的美放大到惊心动魄的缘故。1995年，阿维顿重新回归时装摄影，第一张作品即获得巨大成功，他让名模奥尔曼和骷髅衣架相对而立，通过中间的一面残镜，美女和死神合二为一。整个画面美得摄人，静悄悄中蔓延着疯狂和死亡的气息。这是老年阿维顿对美丽最直截了当的少年记忆呈现。
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很难说清楚阿维顿风格转变的真正原因。从60年代末期开始，他拍摄了和时装完全无关的大量人像，最初还是名人，政治家、艺术家、作家，到70年代末他的兴趣落在了普通美国人身上。背景永远是空白，被摄对象永远是直视镜头充满画面，以他们忧郁或者愤慨或者什么表情也没有的面容，孤立无援地凝视着观众。这就是阿维顿式人像照。
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改变也许源于他父亲的死。1969年阿维顿最爱的父亲患了癌症，1973年去世。在这4年里，阿维顿用7幅照片记录了父亲由病而死的过程，基本确立了他后期人像摄影的形式和风格。有人问他为什么要这样做，阿维顿回答说：这不是我的父亲，也不是我个人的感受，而是我们中间的任何一个人。他曾经表白自己只会拍那些能够理解的人，他以为自己理解的只有艺术家和大人物，理解美丽和有力量的东西，但是在父亲离去的那一段时间里，他却发现人是有共同情感的，一个作家和一个石油工人之间并没有多么大的差别，不同的仅仅是表达方式。很多年以后他告诉法国一个记者，在他年轻的时候，他所效力的《哈泼》杂志的趣味就是他作为一个艺术家的全部趣味，但是从某个时间点以后却完全不同了，他发现时装摄影并非是有着无限成长空间的艺术，那只是他的谋生之道。
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1979年，年过50岁的阿维顿宣布他要进行一个伟大的计划，利用摄影进行对美国西部人视觉形象的深入研究。在纽约阿曼艺术中心展览馆的支持下，他开始5年之久的西部漫游，足迹西到西埃拉山脉，北至加拿大边境，南抵墨西哥边境。阿维顿为将近800名西部人拍了照，这中间有在路上碰到的流浪汉、卡车司机，也有农场和油田的工人，小镇的家庭妇女。他们的外形毫无光彩，和阿维顿曾经拍过的那些模特、明星相比，他们简直就是丑陋的，但是当阿维顿将所有背景剥离，他们脸上的污秽和目光的空洞，甚至无力的形体，都变成了比明星更具表现力的传达方式。他把这些黑白照片在阿曼艺术中心展览馆展出的时候，整个摄影界和文化界都遭遇了一次“地震”。阿维顿对成功的理解已经和年轻时候大不相同，他说：“如果说我对这些作品寄予什么希望的话……我希望的是人们从现在起会正视他们，并在我有生之年看到国家生活中会发生一些严肃的事情。”2002年纽约大都市博物馆再次展出了他的180幅肖像作品，对于摄影师这已是最高的评语。
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（2004.11.1）
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妖娆世纪 挂在墙上的垃圾
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不少纽约人排着长队去满足自己的好奇心，想看看名人垃圾箱里究竟能泄露出什么秘密。
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上个月在媒体上曝光频率最高的属克林顿，此外还有两个法国人也不能不提，至少在《华盛顿邮报》及ABC电视新闻《早安美国》上，他们受到的关注和前总统基本持平。这是两个原本没什么名气的摄影记者——帕斯卡·罗斯坦和合伙人布鲁诺·穆龙。他们从巴黎跑到纽约，在SOHO区搞了一个古怪的《明星垃圾展》，居然轰动无双。纽约人排着长队，想看看从马龙·白兰度、麦当娜、莎朗·斯通这些人的垃圾箱里究竟能泄露出什么秘密。
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垃圾并没有搬来，展览的只是那些垃圾的照片。帕斯卡宣布，所有和主人的医疗资讯或性生活相关的物品，都已经事先剔除了。这也是帕斯卡和布鲁诺将自己作为艺术家和狗仔队划清界限的有力证据。他们希望从垃圾箱里还原的，是明星们的真实生活形态，而不是小报记者要的所谓爆料。观众看到的都是最日常的消费垃圾，比如食品包装袋、矿泉水瓶、易拉罐、牙膏、烟盒、洗发水瓶、用剩的染发剂，还有旧书报、旧照片、账单、便笺……明星人前风光，生活中和大众到底有多大的距离，他们的垃圾箱不会说谎。参观者吃惊地发现，大明星居然很少消费那些奢侈品，他们吃的用的穿的，和普通人基本没有区别，这和广告宣传真是两码事。
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在女明星的生活垃圾里，找不到昂贵的化妆品牌包装或者锦衣华服的购物袋，唯一称得上奢侈品的，是奥斯卡影后《女魔头》查理兹·塞隆的一个礼品盒，那是Chopard珠宝公司送给她参加奥斯卡典礼的名贵首饰的包装。在女星帕梅拉·安德森的垃圾照片里，观众看到一件沾了汤渍的无袖T恤，几个婴儿碗，可以想象一下美女站在摇篮边，亲手为儿子准备午餐的温馨场面。莎朗·斯通丢了几个染发剂盒子，看来好莱坞的大姐大也像家常女人一样，自己动手做头发，并非事事交给收费昂贵的专业美容师打理。男明星也一样。以享乐主义者自居的杰克·尼科尔森，垃圾箱里不过比别人多几个香槟瓶子和啤酒罐。至于尼古拉斯·凯奇、布鲁斯南、施瓦辛格等人，垃圾作证他们都是如假包换的好父亲、好公民：吃绿色食品，喝脱脂牛奶和法国矿泉水，热衷于给孩子买玩具。展览里有两张照片有点令人伤感，因为垃圾的主人——里根和马龙·白兰度刚刚去世。为了表示哀悼，帕斯卡将前总统的那张照片撤下了，里面本来有一张观众特别感兴趣的图表，上面是里根贴身保镖的名字以及他们的作息时间，前总统家人显然是一时大意将它丢进了垃圾箱。马龙·白兰度的傲慢在垃圾里也看得见，豪华餐厅Connecticut有两个名厨讨要签名照的信被他毫不留情地丢进了垃圾箱。
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为了收集这些垃圾，两个法国人在美国辛苦了好几年。施瓦辛格家的一部分垃圾是1994年翻捡出来的，那时他还没有涉足政界，不必担心对手抓他小辫子，抽过一些美国禁止出售的古巴烟。最新的垃圾来自一个月前的奥斯卡颁奖典礼，所有明星都到场了，真是找垃圾的大好时机！帕斯卡和布鲁诺为此整整当了十天垃圾工人。他们给垃圾搬运公司打电话，谎称是刚在本地租了房子的业主，于是顺利地问到了垃圾车的具体行程。垃圾分类制度帮了他们大忙，那些包装盒和便笺能干干净净地呆在垃圾堆里，省了许多麻烦。剩下的工作是分拣和整理。帕斯卡他们在一家超市的停车场夜以继日地干了几天，结果被人怀疑有不轨，只好用小卡车将垃圾全部运回宾馆房间。最后一道工序拍照是回法国完成的。洛杉矶机场在反恐气氛之下高度戒备，托运的三大包垃圾引起了海关注意，两个法国人最终以研究美国社会消费结构为借口蒙混过关。
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《明星垃圾展》的开幕式在纽约最有名的法国餐厅Bernardin举行，当晚嘉宾云集，光是媒体就到场100多人。纽约艺术商人拉里·加戈斯安对展览的评价可能是两个法国人最爱听的，他不吝惜赞美，一句话就将两人送进了艺术家的行列：“他们是终端消费社会的沃霍尔。”
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安迪·沃霍尔正是《明星垃圾展》宣称要致敬的对象。1963年，沃霍尔继他最著名的作品《玛丽莲·梦露》之后，在洛杉矶弗鲁斯画廊展出32幅《坎贝尔汤罐头》。这个系列将波普艺术的重复性表现得最为充分，它所重复的正是消费社会的基本元素：机械化，自动化，标准化，品牌包装，广告宣传，市场推销。沃霍尔另一个具有轰动效应的行为，是买下电视频道的一个时段来验证自己的预言：每个人都能当上15分钟的名人。他每天在屏幕上露一次脸，有时候想哪说哪，有时候一言不发，最后果然成了观众都认识的面孔。如今无处不在的真人秀节目，无非是以集体复制的方式再证明一次沃霍尔。在《明星垃圾展》期间，两个策展人试图把展览的主题说得更加玄妙：“想象一下吧，在一两个世纪之后这项工作所能呈现出来的丰富含义。”他们的下一个目标，是在全世界推广垃圾展览的概念，比如说，把爱斯基摩人的垃圾和意大利人的垃圾对比展出，或者把现在的垃圾和20年后的垃圾放在一起。但是如果缺了明星，垃圾对观众的吸引力值得怀疑。
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