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这样一来，造型美术便与文学趋于一致，并由此出现了叫作“诗画轴”的艺术品，而这是创建在画中题诗的所谓诗画一致论的基础之上的。结果在文学中也兴起了题画文学。北宋画家郭熙（约1000～约1090）以古人所谓“诗是无形画，画是有形之诗”（《林泉高致集》）为座右铭，一边玩味古人之诗，一边致力于题画之修养。而宋徽宗（1082～1135）则喜欢根据古诗之意而题名作画（《画继》）。而以直率表现自我情意和理趣为己任的文人画家提倡诗画一致论，应是顺理成章的事。
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日本“画圣”雪舟等杨山水画作品
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895719]
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绘画与留白
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宋代为什么会盛行像水墨画那样的精神绘画亦即心画的呢？简素的精神不仅是水墨画，也是整个宋代文化的根本理念，这是对唐代精神批判和反省的结果。
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唐朝成为国际性的富庶大国后，其文化虽有绚烂华丽的外观，但其内质却并不向上。
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自唐中叶开始，这种弊害逐渐明朗化。于是，到了宋朝便开始对此进行批判和反省，结果产生了致思和内观的文化。
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在唐代，物只要存在就有价值，而到宋代，则提出了使存在而存在的根本问题，即所谓有“理”才有价值的问题。
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于是，绘画不是为了描绘物之形象，而是为了穷物之理、尽物之性，并认为应借用物之形象来描绘自得造化之理和天地之心。因此，即使是以缜密描写为宗的写实派的山水画，也在穷尽山水之理和山水之性的过程中突出了画家的主体作用，也就是描绘所谓的“胸中之丘壑”。
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宋徽宗作品《秋景山水轴》
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较之物的形态和姿态，宋代画家更注重体认自得内在的根本之理，亦即精神内质并加以描绘之。结果，宋代的绘画便成了精神主义的绘画，也就是说，画成了心画，从而迎来了水墨画的兴盛。
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同样都是描写物的精神，宋朝盛行的是描写和表现缜密形象的写实派（院体画），及不重视物之形象而只直写其精神的写意派（文人画）。宋代基本上以写实派为主流，而元明时代则以写意派为主流。需要指出的是，写意派比写实派更具有以简素为宗的倾向。
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比较中国与日本的绘画，似乎可以说，中国绘画的写实倾向较为浓烈，而日本绘画的写意倾向显得强烈。这与中国人为理知的民族而日本人为情绪的民族是相对应的。
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写实派也罢，写意派也罢，都是以描写物之精神为目的的，因而都必须考虑表现技巧的问题。一句话，两者都只能采取暗示的或者暗喻的方法。所以说简素化是必要的。
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比如要把形象描写省略简素化的话，就至少可以考虑以下几种方法：一是作为未完成的东西而暗示内藏之精神；二是只描写部分而使知晓之人想起全体、理解精神；三是放弃华美的表现而求实质；四是采用象征的表现手法，等等。
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比如说，北宋徽宗皇帝的“折枝”，南宋马远（约1140～约1225）、夏圭（生卒年不详）的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法，就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》，马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》，以及据传夏圭所画的《潇湘八景图》等，采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。
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直到唐代，绘画中的余白空间还只限于在构图上表现物象之背景，只具有消极的意义。而到了宋代，余白空间受到了重视，并在画的气韵生动方面起到了重要作用，产生了积极意义。这也可以说是“无中生有”吧！
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假如把简素分成“简”和“素”来考虑，那么可以说，宋代的绘画在形象描写上是“简”，在余白空间上则是“素”，而把两者浑然一体，就会产生精神之艺术和象征之艺术。
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《寒江独钓图》
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《潇湘八景图》局部