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这样一来,造型美术便与文学趋于一致,并由此出现了叫作“诗画轴”的艺术品,而这是创建在画中题诗的所谓诗画一致论的基础之上的。结果在文学中也兴起了题画文学。北宋画家郭熙(约1000~约1090)以古人所谓“诗是无形画,画是有形之诗”(《林泉高致集》)为座右铭,一边玩味古人之诗,一边致力于题画之修养。而宋徽宗(1082~1135)则喜欢根据古诗之意而题名作画(《画继》)。而以直率表现自我情意和理趣为己任的文人画家提倡诗画一致论,应是顺理成章的事。
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日本“画圣”雪舟等杨山水画作品
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绘画与留白
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宋代为什么会盛行像水墨画那样的精神绘画亦即心画的呢?简素的精神不仅是水墨画,也是整个宋代文化的根本理念,这是对唐代精神批判和反省的结果。
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唐朝成为国际性的富庶大国后,其文化虽有绚烂华丽的外观,但其内质却并不向上。
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自唐中叶开始,这种弊害逐渐明朗化。于是,到了宋朝便开始对此进行批判和反省,结果产生了致思和内观的文化。
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在唐代,物只要存在就有价值,而到宋代,则提出了使存在而存在的根本问题,即所谓有“理”才有价值的问题。
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于是,绘画不是为了描绘物之形象,而是为了穷物之理、尽物之性,并认为应借用物之形象来描绘自得造化之理和天地之心。因此,即使是以缜密描写为宗的写实派的山水画,也在穷尽山水之理和山水之性的过程中突出了画家的主体作用,也就是描绘所谓的“胸中之丘壑”。
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宋徽宗作品《秋景山水轴》
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较之物的形态和姿态,宋代画家更注重体认自得内在的根本之理,亦即精神内质并加以描绘之。结果,宋代的绘画便成了精神主义的绘画,也就是说,画成了心画,从而迎来了水墨画的兴盛。
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同样都是描写物的精神,宋朝盛行的是描写和表现缜密形象的写实派(院体画),及不重视物之形象而只直写其精神的写意派(文人画)。宋代基本上以写实派为主流,而元明时代则以写意派为主流。需要指出的是,写意派比写实派更具有以简素为宗的倾向。
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比较中国与日本的绘画,似乎可以说,中国绘画的写实倾向较为浓烈,而日本绘画的写意倾向显得强烈。这与中国人为理知的民族而日本人为情绪的民族是相对应的。
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写实派也罢,写意派也罢,都是以描写物之精神为目的的,因而都必须考虑表现技巧的问题。一句话,两者都只能采取暗示的或者暗喻的方法。所以说简素化是必要的。
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比如要把形象描写省略简素化的话,就至少可以考虑以下几种方法:一是作为未完成的东西而暗示内藏之精神;二是只描写部分而使知晓之人想起全体、理解精神;三是放弃华美的表现而求实质;四是采用象征的表现手法,等等。
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比如说,北宋徽宗皇帝的“折枝”,南宋马远(约1140~约1225)、夏圭(生卒年不详)的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法,就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》,马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》,以及据传夏圭所画的《潇湘八景图》等,采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。
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直到唐代,绘画中的余白空间还只限于在构图上表现物象之背景,只具有消极的意义。而到了宋代,余白空间受到了重视,并在画的气韵生动方面起到了重要作用,产生了积极意义。这也可以说是“无中生有”吧!
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假如把简素分成“简”和“素”来考虑,那么可以说,宋代的绘画在形象描写上是“简”,在余白空间上则是“素”,而把两者浑然一体,就会产生精神之艺术和象征之艺术。
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《寒江独钓图》
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《潇湘八景图》局部
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