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1704896953 宋徽宗作品《秋景山水轴》
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1704896955 较之物的形态和姿态,宋代画家更注重体认自得内在的根本之理,亦即精神内质并加以描绘之。结果,宋代的绘画便成了精神主义的绘画,也就是说,画成了心画,从而迎来了水墨画的兴盛。
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1704896957 同样都是描写物的精神,宋朝盛行的是描写和表现缜密形象的写实派(院体画),及不重视物之形象而只直写其精神的写意派(文人画)。宋代基本上以写实派为主流,而元明时代则以写意派为主流。需要指出的是,写意派比写实派更具有以简素为宗的倾向。
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1704896959 比较中国与日本的绘画,似乎可以说,中国绘画的写实倾向较为浓烈,而日本绘画的写意倾向显得强烈。这与中国人为理知的民族而日本人为情绪的民族是相对应的。
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1704896961 写实派也罢,写意派也罢,都是以描写物之精神为目的的,因而都必须考虑表现技巧的问题。一句话,两者都只能采取暗示的或者暗喻的方法。所以说简素化是必要的。
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1704896963 比如要把形象描写省略简素化的话,就至少可以考虑以下几种方法:一是作为未完成的东西而暗示内藏之精神;二是只描写部分而使知晓之人想起全体、理解精神;三是放弃华美的表现而求实质;四是采用象征的表现手法,等等。
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1704896965 比如说,北宋徽宗皇帝的“折枝”,南宋马远(约1140~约1225)、夏圭(生卒年不详)的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法,就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》,马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》,以及据传夏圭所画的《潇湘八景图》等,采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。
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1704896967 直到唐代,绘画中的余白空间还只限于在构图上表现物象之背景,只具有消极的意义。而到了宋代,余白空间受到了重视,并在画的气韵生动方面起到了重要作用,产生了积极意义。这也可以说是“无中生有”吧!
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1704896969 假如把简素分成“简”和“素”来考虑,那么可以说,宋代的绘画在形象描写上是“简”,在余白空间上则是“素”,而把两者浑然一体,就会产生精神之艺术和象征之艺术。
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1704896974 《寒江独钓图》
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1704896979 《潇湘八景图》局部
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1704896981 但余白空间的精神和意思绝非一致,必须根据一幅幅画的具体内容区别对待。下面就以徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》为例加以说明。
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1704896983 《水仙鹌鹑图》在画面的对角线区分开了余白部分和描出部分,鹌鹑画在画面的右下方,背面画着盛开的水仙花。鹌鹑的羽毛和双脚画得特别鲜明精密。在冬天阳光的沐浴下,鹌鹑静静地站立着,眼睛睁得大大的注视着前方,中间胴体的鼓起处被嘴尾两边夹挤在一起,显示了鹌鹑的某种意志力。鹌鹑的眼睛、嘴巴与水仙花一起朝向广阔的空间。为描写这一情景,余白空间遮蔽着鹌鹑与水仙花,好像有了悠远之心。
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1704896985 《桃鸠图》也把鸠与桃画在对角线的左方,其他皆为大片的余白空间。鸠停在桃的上下分枝上,下枝稍稍有点弯曲。鸠的背上则画着一根弧形的桃枝,桃花含苞怒放,桃蕾温情脉脉。余白空间充满着熙熙春风。
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1704896987 有没有余白空间,是关系到绘画之生命的重要因素。所以池大雅说:“画纸上的空白部分是最难画的。”(参见金原省吾的《东洋美术论》)
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1704896989 数年前,我在大分县汤布院的小小画廊里见到过描绘土笔[2] 的日本画。记得画上的土笔是三支,而且画得稍稍有些斜。土笔只被画在画面下方占四分之一的小小部分,其余的皆为余白空间。
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1704896994 宋徽宗作品《水仙鹌鹑图》
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1704896996 日本浅野长勋 藏
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