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比如说，北宋徽宗皇帝的“折枝”，南宋马远（约1140～约1225）、夏圭（生卒年不详）的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法，就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》，马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》，以及据传夏圭所画的《潇湘八景图》等，采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。
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直到唐代，绘画中的余白空间还只限于在构图上表现物象之背景，只具有消极的意义。而到了宋代，余白空间受到了重视，并在画的气韵生动方面起到了重要作用，产生了积极意义。这也可以说是“无中生有”吧！
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假如把简素分成“简”和“素”来考虑，那么可以说，宋代的绘画在形象描写上是“简”，在余白空间上则是“素”，而把两者浑然一体，就会产生精神之艺术和象征之艺术。
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《寒江独钓图》
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《潇湘八景图》局部
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但余白空间的精神和意思绝非一致，必须根据一幅幅画的具体内容区别对待。下面就以徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》为例加以说明。
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《水仙鹌鹑图》在画面的对角线区分开了余白部分和描出部分，鹌鹑画在画面的右下方，背面画着盛开的水仙花。鹌鹑的羽毛和双脚画得特别鲜明精密。在冬天阳光的沐浴下，鹌鹑静静地站立着，眼睛睁得大大的注视着前方，中间胴体的鼓起处被嘴尾两边夹挤在一起，显示了鹌鹑的某种意志力。鹌鹑的眼睛、嘴巴与水仙花一起朝向广阔的空间。为描写这一情景，余白空间遮蔽着鹌鹑与水仙花，好像有了悠远之心。
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《桃鸠图》也把鸠与桃画在对角线的左方，其他皆为大片的余白空间。鸠停在桃的上下分枝上，下枝稍稍有点弯曲。鸠的背上则画着一根弧形的桃枝，桃花含苞怒放，桃蕾温情脉脉。余白空间充满着熙熙春风。
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有没有余白空间，是关系到绘画之生命的重要因素。所以池大雅说：“画纸上的空白部分是最难画的。”（参见金原省吾的《东洋美术论》）
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数年前，我在大分县汤布院的小小画廊里见到过描绘土笔[2] 的日本画。记得画上的土笔是三支，而且画得稍稍有些斜。土笔只被画在画面下方占四分之一的小小部分，其余的皆为余白空间。
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宋徽宗作品《水仙鹌鹑图》
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日本浅野长勋 藏
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宋徽宗作品《桃鸠图》
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东京国立博物馆 藏
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我对这幅画的余白空间的开阔程度感到十分惊讶。一般来说，日本画比中国画在余白空间上有更为开阔的取向。由此可见，日本文化比中国文化更注重简素精神。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895720]
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白瓷与简素精神
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宋代生产了居世界之冠的白瓷、青瓷、青白瓷以及漆黑瓷，其中又以白瓷为最多。这是由于宋人重视清新、清冽的简素精神的缘故。
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不可思议的是，唐代生产的像唐三彩那样豪华绚丽、色彩斑斓的陶瓷作品，到了宋代却全没了踪影。这不能不说是宋代对唐代华丽的外观文化进行批判和反省以寻求内观文化的结果。
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