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此外，在名为“深山藏古寺”的画题下，徽宗以为画上荒山，然后再画幡竿，以暗示深山中有古寺，是为上乘之作；其次则是画上塔尖或殿堂（《画继》）。这就是宋代画家把“藏”作为画格而珍视的结果。
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即使就宋代儒学而言，藏的精神也同样受到重视，宋代儒者好静坐便是其表现形态之一。
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在北宋程明道（程颢）、程伊川（程颐）兄弟的门人当中有个叫吕与叔（1046～1092）的儒者，他用心于心性之存养，认为在喜怒哀乐之情未产生前，即所谓未发之时，心是至虚至极、纯一静一、不偏不倚的存在，具有应万变的“中”道，而正因是虚之至极，才得以发挥成义理。这正好符合孟子所谓的“赤子之心”说。不过心是不能以出入言之的，所以喜怒哀乐未发之际要求“中”，而未发之前则要说“存养”（参见《宋元学案》卷三十一《吕范诸儒学案·未发问答》）。
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程门的杨龟山（1053～1135）也一样重视静中之体认。“喜怒哀乐未发之气象如何看”，这是龟山的门人罗豫章（1072～1135）传给李延平（1093～1163）的口诀。
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表述藏之思想最为清楚的大概要算朱子的智藏说了。据朱子说，作为道德大纲的仁义礼智四德当中，仁义礼三德分别表现为恻隐、善恶和恭敬之情，因而其动作能明显看见，而智只表现为是非之别，即使有知觉也不能看见其动作。也就是说，智是深藏于内的。
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此外，仁义礼智四德都不外乎宇宙之理，但就理来说，则有生成万物之意，亦即生意。若再从生意看，则可谓仁为生之生，礼为生之长，义为生之收，智为生之藏。因此，智乃元气之源，若将其比喻为四季，便又可谓之冬之象，亦即阴阳动静中的阴静之极，一日中的夜半时分。故收藏万物、潜影万象、不露痕迹，谓之智藏也。所以说，“智乃伏藏渊源之道理”。
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智的收藏越大，智也就越深刻。朱子以静坐为事，此乃重智藏之故也。
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藏的精神，早已被中国古代的道家（老庄）所看重。道家极力排斥关于实在的知性抑或分析之究明。因为在道家看来，分析并呈露实在，就会使生命断绝。
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于是，老子（约公元前571～前471）提出了“无为”“愚”“玄”“不知”“复归婴儿”等思想，而庄子（公元前365～前290）则在彻底排除认识论之实在穿凿的基础上，提出了“无无”“齐物”“两行”“天倪”“天钧”“物化”“坐忘”“心齐”“不知”等思想。
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佛教一传到中国就被中国化了，进而产生了禅宗。禅宗始祖达摩（？～536）主张“不识”，后来禅宗又提出了“不立文字”“直指人心”“以心传心”“见性成佛”等命题，这些都是出于对实在被呈露后而成死物的恐惧。
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到了宋代，儒者就对道家和禅宗的思想作了否定之否定，从而扬弃且提升了古代儒教。其结果，就是所谓“未发之存养”“智藏之存养”的提出。
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简素：日本文化的根本（插图增订版） [:1704895724]
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自然性情
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如上所述，元明时代是写意派文人画的盛行时期，该派传到日本后也大行其道。因为较之中国人，文人画更适合于日本人的趣旨。
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所谓文人画，就是文人喜欢画的画。文人画家并非专门的画家，而是自心受感动后的率直描绘。他们蔑视专门画家那种悉心专研技巧，费尽心思写实，专心致力形似，从而导致俗气蔓延的做法。由于文人画家摆脱了技巧的束缚而追求心之自由，因而轻视形似和技术，主张直写诗文之心境，即所谓“胸中之云烟”。
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文人画兴起于宋代，而极盛于元明。北宋的苏东坡是与文与可（名同，1018～1079）齐名的墨竹画家，但东坡说：
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余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”（《东坡全集》卷三十一《净因画院记》）
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又曰：“善画者，画意不画形也；善诗者，言意不言名也。”（《诗人玉屑》）可见东坡是轻写实而重写意的。
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东坡友人黄山谷评论东坡之画曰：“东坡老人翰林公，胸中之墨醉时出。”如东坡画竹时就是先在胸中想象竹之理，并将此作为作画的第一要义。他主张以率直表现为宗，而不主张细密描写竹的枝枝叶叶。对此，元代的汤垢（垕）指出：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何以故？盖花卉之情，画之当写之以意，非形似也。”（《汤垢画鉴》）主张贵写意而轻写形，并称形似主义为“俗子之见”。
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倪云林作品《渔庄秋霁图》
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元代四大家之一的倪云林（名瓒，1301～1374）也说过：
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余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹真。（《清閟阁全集》卷九《跋画竹》）
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这里所谓的“逸气”，指的是超脱世俗的洒落之气象。至于倪云林的画，笔法构图皆可谓淡简，具有脱却写实的倾向。
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倪云林的淡逸格调后由明初的沈石田（1427～1509）继承并发展。沈的画堪称明代文人画之范例。他爱好薄墨之绘。
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