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所谓“かるみ（轻微）”，是相对于表现“沉重”而言的词语。芭蕉为了突破“おもみ（沉重）”而提出了“かるみ（轻微）”说。一般认为，“おもみ（沉重）”是一古老的习性，是阻碍新事物流行的沉重枷锁。芭蕉提出的“わび（孤寂）”或者“しほり（余情）”等理念，后被其门人弟子随意模仿于和歌、连歌中，从而丧失了芭蕉俳谐的独立性，并出现了忽视在卑近通俗之处不断开拓新意境，陷入因循守旧的倾向。而这显然是有悖于“不易流行”之道的。正是在这种背景下，芭蕉才提出了“かるみ（轻微）”说，以使平俗之事也能通过诗歌而得到美的升华。
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“かるみ（轻微）”不仅是句子的形式即表现上的理念，而且还是有关趣向、作意、心境等劝诫性的词语，说的是韵律和心境的爽朗与痛快，也就是“さび（幽静）”“しほり（余情）”的顺畅之表现。因此，“かるみ”并不意味着句子内容的浅薄。
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作为“かるみ（轻微）”句子的代表，一般都会以芭蕉在元禄三年（1690）四十七岁时吟诵的句子为例，该句谓：
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木のもとに汁も脍も桜かな（树下菜汤上，飘落樱花瓣）
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也有的本子把“木のもとに”变成为“木のもとは”，后者使“かるみ（轻微）”的心境表现得更加淋漓尽致。
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该句吟咏的是飘花似雪的景象，“汁も脍も桜かな”（菜汤上飘落樱花瓣），一气呵成，给人以“かるみ（轻微）”的感觉。在那里面，既有在俳谐中寻求中世之文艺理念的主张，又有使发想和表现真正融合在一起，并从抑郁的心情中解脱出来的趣向。具体地说，就是使我们在“汁”和“脍”这样卑近的对象里，见到了传统式的落花之风雅。应该说，这的确是一种崭新的趣向。但是，该句的韵律，如果借用芭蕉的话说，却是像“砂川”流水一样松散，那里没有被传统式的落花之风雅所拘束的抑郁。由于在诙谐里面就能稍稍感受到这点，所以对带有洒落的“わび（孤寂）”和“さび（幽静）”能有深切之体验。这些大概就是所谓的“かるみ（轻微）”吧！
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芭蕉的俳风
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前面已说过，芭蕉离开人世前曾留下了这样一首俳句：
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旅に病んで梦は枯野をかけ回る（旅途中罹病，魂梦游荒野）
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传说中，芭蕉在写了这首俳句后，又写了这样两首：
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旅に病んでなほかけ回る梦心；旅に病んで枯野を回る梦心
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（译文与上句基本相同）
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但正是原句，才把一生中执着追求风雅的芭蕉那种凄惨念头表现得淋漓尽致。尽管芭蕉自己也把这种执念视为妄执，并追求安逸的世界，但实际上，芭蕉的本领就在其追求风雅的义无反顾的执念当中。
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此处必须注意的是，芭蕉到最后的最后还在“枯野”里不停地追求风雅。西行曾写过这样一首和歌：
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见ればげに心もそれになりぞゆく，枯野のすすき有明の月
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（心中远望渐孤寂，枯野芒草有明月）
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由此可见，在芭蕉的心里还漂浮着西行这首和歌的风雅情调。需要指出的是，芭蕉所说的枯野之心，与他所谓的“わび（孤寂）”“さび（幽静）”“しほり（余情）”“ほそみ（细腻）”“かるみ（轻微）”等别的风雅之理念并不矛盾。尽管芭蕉的风雅之道来源于中世的文艺理念，但它却具有求之于庶民生活和通俗卑近的特色。
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不过，芭蕉的俳谐绝非清一色，其实还是多种多样的，这只要从其过去所做的解说理念中就可见一斑。也就是说，芭蕉对新事物的追求是永无止境的。而芭蕉强调“不易流行”的缘由就在于此。“不易”即不变之体，“流行”即变化之相；前者是风雅之道，而后者则是素材。风雅之道即使是不变的，其形象也是要常变的。就是说，其形象必须是应时而变的崭新过程。这就是芭蕉所说的“不易流行”。
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比如读了芭蕉吟诵的“古池塘，青蛙跳入水音响”后，就能对其提出的“不易流行”之主旨产生更多的共鸣。过去当把“蛙”作为风雅之素材的时候，往往只注意“蛙”的鸣叫声，而芭蕉在此处却采用了以蛙跳入水中为主题的手法。这的确是富有新意的句子。正因为芭蕉是到通俗、卑近的事物里搜寻俳句的素材，才使得他一步步取得了新的突破。
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由此可见，虽然风雅之道不易改变，但其理念却不能不是多种多样的。这样一来，究竟什么才是芭蕉所说的风雅之根本倒成了问题。于是，芭蕉的门人弟子对其风雅之根本的理解也产生了不少困惑，而他们所做的诠释则显得众说纷纭、精彩纷呈。
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须贺川市芭蕉纪念馆的俳句石碑
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雷发林 摄影
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总之，作为俳谐大师的芭蕉，善于从庶民眼里的通俗、卑近之物中探寻传统式的风雅，并基于“不易流行”之主旨，以常青的素材为对象，把风雅之道视为新生物，而对固定的、千篇一律的模式深恶痛绝。可以说，芭蕉俳谐的特色就在于此。再有，由于俳句是最短的诗型，其表现则被抑制到了极限，所以其内藏之精神深远幽玄而极含蓄，而其余韵余情则溢于言表。因此可以毫不夸张地说，芭蕉的俳谐是诗文之简素精神的代表。
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6.芭蕉的俳文