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说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。【22】
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今天的读者，一听“启蒙”二字，不管你信不信“后现代主义”，全都头皮发麻。马上想到的是：如此强调“为人生”，文学还有自主性吗？答复这问题，必须回到“五四”那代人的思路及立场。在《思想史视野中的文学——〈新青年〉研究》中，我提到《新青年》同人之力图将文学革命与思想革命统一起来，用发起运动的方式来促进文学革新。这就决定了其意识到的历史责任与个人审美趣味之间，很可能存在某种矛盾。基于思想史意义的召唤，本不以文学见长的学者，也积极投身“白话诗”的尝试，或者像鲁迅所说的那样，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”【23】。对于这些自觉扛住黑暗的闸门，放后人到光明的地方去的先行者，我更倾向于采取理解与同情的态度。
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至于这一选择，是否一定严重伤害其文学成就，这要看当事人自身的文学才华，以及对此尴尬的境地有无清醒的认识。感受到某种弥漫在空气中的时代精神，愿意在小说创作中略作呼应，我以为，这样的选择，实在无可非议。与时代潮流保持一种“必要的张力”，不即不离，在追随中反省——此乃鲁迅小说获得成功的诀窍。【24】
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文学之所以与政治结盟，有时候其实是出于文学自身的需要。政治毕竟是人类生活的重要组成部分，尤其是发生在政治领域的“革命”，更是充满激情、想象力与冒险精神。对于文学家来说，人生百态，没有比“革命”更富有刺激性与诱惑力的了。想革命、写革命、干革命，20世纪中国的小说家，曾如此痴迷于形形色色真真假假的“革命”，并不完全出于政治利益的考量，其中还隐含着审美的意味。尤其是大动荡的年代，“革命文学”的粗犷、悲壮与崇高，自有其独特魅力。单就文学风格而言，江南的小桥流水固然可人，塞北的大漠孤烟同样摄人心魄。这里牵涉世态、文类、作者、读者以及时尚等，不能一概而论。所以，我不主张将20世纪中国文学的某些缺陷，统统归之于梁启超以及《新小说》所开创的“新载道”传统。
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1980年代的中国，出于对主流意识形态限制写作自由的强烈反感，学界有意无意地疏远了此前大受表彰的“左翼文学”，认为其所以缺乏艺术性，乃是过分“热衷政治”的必然结果。“纯文学”一时间成为相当时髦的口号。而最近两三年，情况大为改观。面对一大堆很有商业前景的准情色文学、小女人散文、大流氓影视，以及各式宫廷戏，那些依旧热血沸腾的青年作家及文化人，开始用十分景仰的口吻重提“左翼文学”，甚至模仿其表演形式（小剧场艺术家之尴尬，在于其必须以“革命”的名义牟利，维持自家优雅的生活；而得到的响应，也以都市白领为主，并非真正受苦受难的民众）。这种独行侠般的“抵抗”，到底能走多远，现在还很难说；但起码提醒我们，“文学”不一定非远离“政治”不可。彻底摆脱“政治”纠缠的文学家，固然潇洒轻松，自由自在，但很可能当即体会到另一种失落，借用米兰·昆德拉的小说题目，那便是“生命中不能承受之轻”。
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实际上，近年中国学界之重提“文学的抵抗”，有大转型时代的现实刺激，有传统中国读书人的担当意识，有舶来的新左派理论的诱导，有根深蒂固的鲁迅情结，更有法国的萨特、意大利的达里奥·福、哥伦比亚的加西亚·马尔克斯、秘鲁的巴尔加斯·略萨、捷克的米兰·昆德拉等的成功示范——最后一点尤其重要，小说家的介入现实政治，并不影响其艺术成就，这对已经习惯文学与政治两分的国人来说，是个巨大的挑战。回头想想，最近十几年，中国作家之极力回避梁启超、鲁迅以及“左翼文学”传统，潜心创作“纯文学”，不见得是个福音。
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作为对1980年代“纯文学”想象的反省，2001年第3至第7期的《上海文学》上，刊发了李陀等人重谈“纯文学”的文章。与当初之借“纯文学”反抗“文学控制”相反，这回发言的作家及批评家，多挑剔“纯文学”这概念如何不可取，转而强调文学必须“介入”现实生活。【25】虽然发言的只有十位，但其论说颇具代表性。如今新锐的作家、批评家，政治立场很不一致，有启蒙主义、自由主义、新马克思主义、后现代主义、女性主义、新左派等，还有只讲“反叛”不问“主义”的，更有将一大堆“主义”搁在大锅里煮半个小时，然后随便舀一勺的——可不管哪一种，都不太相信所谓的“纯文学”。作家们嘴上都说只为自己写作，既不为共产党，也不为诺贝尔（人民币除外，还没有作家自愿放弃稿费的）；但私下里，却还是对当下文学的“无力感”表示懊恼与遗憾。
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如此说来，一百年前梁启超从“改良群治”角度提倡“小说界革命”，虽说不上很成功，但起码值得尊敬。至于“五四”的启蒙立场，“左翼文学”的浴血奋战，以及日后诸多主张“批判”与“介入”的文学，同样应该认真清点，而不是一句“屈从于政治淫威”就能轻松打发掉的。这里说的不是道德勇气，而是文学创作本身，也有借助政治抗争而获得理想、激情以及想象力的。关键在于对社会及人生，作家有无自己的独立思考与深切体会，假如有，以小说形式载自家之道，又有何妨？十几年前曾读过林毓生先生的一篇短文，说到其回台大讲授“思想史方法论”，读黄春明等人小说，重新发现台湾。具体内容早就忘了，但题目约略记得——《黄春明的小说在思想上的意义》【26】，当时的感觉是：要是改为“在思想史上的意义”，那可真叫出彩。我没有研究过黄春明的创作，不知道其小说是否承受得起这个题目；但我相信，古今中外，伟大的小说可以成为思想史研究的文本，而大小说家，也都多少具有思想家的气质（想想托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，或者吴敬梓、鲁迅）。也就是说，在我心目中，“思考”或者“载道”，都不是文学失落的根本原因。
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具体到“小说”，既然成为“文学之最上乘”，就必须承担更多的社会责任，“载道”几乎不可避免——在某种意义上，这是宿命。天将降大任于斯“体”也，不能不多有磨难。在我看来，梁启超之提倡“小说界革命”，不是找到了真正的出路，而是将20世纪中国小说家可能面临的困境，戏剧性地凸显出来。能否处理好“政治”与“文学”的关系，既不回避也不莽进，游走于刀锋而不被其戕害，乃是小说家迈向成功的关键。
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政治与文学，这是个老掉牙的话题，本以为解决了，现在看来，还不是画句号的时候。
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三 漫无涯际的文类
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“五四”新文化人普遍接纳西方的“文学概论”，努力区分“应用之文”与“文学之文”。将诗歌、戏曲、小说列入“纯文学”或“文学之文”的范围，而将其他文字称为“杂文学”或“应用之文”【27】，陈独秀、刘半农的这一“文学观”，日后影响极大。只有章太炎、胡适反对这种区分，转而发掘“述学之文”所蕴涵的“文采风流”。【28】
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在我看来，被称为“纯文学”的小说，其实最有可能博采众长，故显得漫无涯际。换句话说，“驳杂”乃小说——尤其是长篇小说——作为文类的基本特色。小说巨大无比的包容性，决定了其不可能“纯粹”。这里所说的“不纯”，包括思想、学识、文体以及趣味。
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以下三则资料提醒我们，“新小说”家是如何有意开创并积极凸显小说作为文类所独具的“驳杂”风格的。
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梁启超自称其小说创作是：“似说部非说部，似裨史非裨史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣，愿以报中他种之有滋味者偿之。”【29】这段话，表面上极为谦恭，实则不无得意。既然“政治小说者，著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想也”【30】，在小说中“多载法律、章程、演说、论文等”，乃题中应有之义。这样的小说，固然有些读者不欣赏，但若真的像《译印政治小说序》所说的，“往往每一书出，而全国之议论为之一变”，则何虑之有？
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在《中国唯一之文学报〈新小说〉》中，新小说报社自报家门，除类型方面的历史小说、政治小说、哲理科学小说、军事小说、冒险小说、探侦小说、写情小说、语怪小说等，还有属于体式的札记小说、传奇体小说、世界名人逸事、新乐府、粤讴及广东戏本。后几种，日后被剔出“小说”文类。当初梁启超等之所以看中，很可能是因其包含“叙事”因素。单看《新小说》的栏目设置，你就可以大致明白，在建立现代的“小说”观念过程中，原先各文类的边界是如何被刻意模糊乃至抹杀的。
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《新小说》第9号上有一则《女娲石》广告，称海天独啸子著，卧虎浪士评“新著小说奇绝壮绝”《女娲石》，将由东亚编辑局发行，广智书局代售，定价二角半。值得关注的，是其别出心裁的广告词：
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《女娲石》者，无须之《水浒传》也。
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《女娲石》者，有血之《红楼梦》也。
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《女娲石》者，俄国虚无党之化身也。
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《女娲石》者，日本樱田门之摄形也。
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《女娲石》者，科学家言也，泰西二十世纪未来之科学也。
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《女娲石》者，文学家言也，中国千余年来遗传之文学也。【31】
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此书1904年出版，在晚清小说中，不算特别出色；但其杂糅各种主义、故事以及叙事体式，却很有代表性。思想及文体上的“包罗万象”，乃晚清小说的最大特色。
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