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美国美学家桑塔亚就曾经指出：美，是性的轻度颤动。
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当然，纯粹的生理快感并非我们所探讨的“美”，只有把“美”所诱发的生理快感提升到文化、理性以及精神的层次，使人类的生理体验带有文化及精神内涵的“美感”，人类社会才能因对美的追求而走向和谐美好境界。
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季羡林教授曾经说过：“在中国当代的汉语中，‘美’字的涵盖面非常广阔。眼、耳、鼻、舌、身五官，几乎都可以使用‘美’字……”，因此，都可以与“美学”发生关联。西方则不同，眼之“美”词（beautiful, pretty, handsome）与耳、鼻之“美”词（sweet），与舌、与身之“美”词（delicious, comfortable），皆不相同，而且，与“美学”无任何直接关联。季先生对“美”字的语源学和语义学梳理，简洁说明“泛美主义”在中国存在的某种合理性。它既体现了美学研究的中国特色，又负载着中国文化精神，折射了中西文化的差异。
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何谓“美学”？
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历来定义繁多，纷争不断。
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《辞海》（1999年版）对“美学”下了一个明晰的定义：研究人对现实的审美关系和审美意识，美的创造、发展及其规律的科学。
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一般说来，美学在今天往往具有两种歧义或两种不同用法：一是美论美学，主张美学是关于美的学问；二是感觉论美学，认为美学是关于感觉的学问。
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所谓美论美学，是说美学把美作为自己的研究对象，美学的研究对象是美。当初日本学者中江兆民挑选汉字“美学”去翻译西文aesthetics，想必正是特别偏爱这个西方术语内部包含的“美”义。这其实反映了德国美学家、批评家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）以来西方现代美学主流的一个基本取向：美学以美为主要研究对象，美学就是研究美的学问。只要人们提及美学（aesthetics）一词，就往往首先想到黑格尔等美学家阐释和标举的“美”（beauty, beautiful）。正是由于“美”与“美学”之间的这种亲密关联，提醒人们（包括东方人）从“美”的角度去理解美学。这样，中江兆民和王国维等东方人用汉语词汇“美学”去理解和翻译来自西方的aesthetics，就具有了一种必然性。王国维以来的中国人讲到“美学”时，必然会更多地从美的角度去理解。这种以美为中心的美论美学传统，在中国一直持续到20世纪90年代。相应地，中国美学多年来以美的本质和艺术为中心问题，也就具有了合理性。
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与美论美学单单锁定美与艺术不同，感觉论美学则突出感觉在美学中的地位。感觉论美学，又称感性论美学，主张美学是关于感觉或感性的学问，把人的感觉或感性作为自己的研究对象。这一点其实不是新东西，而在某种意义上不过是返回西方美学创始人鲍姆加登当年的初衷：美学是关于人的感觉的学问，它要研究人的感性、感觉、情感如何在现代人性结构中具有一种合理性。在这个意义上，美学就是感觉学或感性学。与美论美学相比较，这种感觉论美学具有一种远为宽阔的学科视野：凡是与人的感觉、感性或情感有关的，不论其是否美，都可以进入美学，成为美学的研究对象。如此一来，不仅狭义的美、崇高、悲剧、喜剧等传统美学范畴，甚至20世纪90年代以来方兴未艾的生活美化、美容、美食、口腔美学、影视文化、视觉文化、听觉文化、图像文化、媒介文化等涉及感觉的宽泛对象，无一不可以被纳入美学范畴。这样，在感觉论美学中，美学的研究对象就扩张得越来越广阔了，它不仅涉及美、审美与艺术，而且更涉及普通的日常生活本身、日常生活中的文化等。由于如此，当代德国美学家韦尔施（Wolfgang Welsch）就强烈地主张：“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾〔5〕”。
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应当看到，这两种彼此不同的美学取向各有其合理性、历史性和适用范围，不能简单地断定其优劣短长。只是比较而言，美论美学由于特别标举美与艺术，更多地属于传统美学，尤其契合于以精英旨趣为宗旨的高雅文化的价值追求；而感觉论美学突出普遍性感觉与日常生活，则既出于鲍姆加登时代的美学旨趣，更适应20世纪90年代以来以大众文化为主流的当代审美文化状况。
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面对美学的这种歧义状况，我们今天该怎样理解和使用它呢？必须指出，美论美学关于美的中心地位的论述诚然更多地来自并契合于传统美学的高雅文化追求，但在感觉论美学大行其道的今天，这种对美的关注传统本身却不能简单地被指责为“过时”。因为，事实上，当代审美文化在审美感觉扩张中仍然显示了对美的崇尚倾向，只不过这种美的呈现方式及对它的崇尚方式已经变得更为多样而复杂罢了。
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出于立足当代审美文化状况并尽可能把握多种审美现象的考虑，我们的方法是：以感觉论美学为基础，适当吸收美论美学的某些传统，形成对于审美现象的新的阐释框架。
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在方梦之主编的《译学辞典》中，翻译美学被界定为：揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体（原文）和翻译审美主体（译者）基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用，明确审美主体与审美客体之间的关系，提供翻译中审美再现的类型和手段，以指导翻译实践。中西美学流派纷呈，翻译研究的涉及面又广，翻译美学只能宽口径、多角度、多层次地涉及翻译研究的基本问题。
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据此，我们可以对“翻译美学”做如下界定：翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体（原文、译文），翻译中的审美主体（译者、读者），翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等。
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翻译与美学之“联姻”，绝非起步于今日。
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回顾中国译论漫长的发展史，便可自然而然地得出这样一个并非耸人听闻的结论：中国传统译论的理论基础就是美学。
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中国的传统译论约始于1700多年前的佛家经书翻译。在我国的传统译论中，几乎所有的译论命题都有其哲学和美学渊源。历史定势和文化整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学联姻。例如支歉的“不加文饰”，道安的“案本而传”，严复的“译事三难”，傅雷的“神似”以及钱钟书的“入于化境”理论等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着难割难舍的联系。这些译论蕴涵着丰富的美学思想，具有显著的文论色彩和贵信、贵和、贵含蓄的美学特点。这既是一种有缘的巧合，又是历史的必然。我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学和美学的特定视角来考察我国翻译史上的古时贤哲，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学与美学的特色和内涵。
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我国的翻译理论在思维模式上更倾向于从主观的而非客观的、感性的而非理性的、体验的而非分析的角度来品评翻译和译品。〔6〕由于各种译论直接或间接地植根于我国古典文论及传统美学，各种译论间虽然相互联系，逐次提高，因而构成一个整体，但就美学体系而言，各种译论之间仍存在间断性和非系统性。例如，支歉、道安主直，侧重强调对审美客体的重视；傅雷和钱钟书侧重在强调作为审美主体的译者应该具有深厚的审美素养，对于在翻译实践中如何进行美的创造这一方面则鲜有触及。其次，我国传统译论所体现的思维模式固然有利于从宏观的（认识论、伦理学和美学三者统一）的角度体察美的翻译艺术，但也有内在的缺点：它是直觉地、综合地从总体上考察美的译品，虽然抽象地反映了美和翻译艺术，却没有对其中因素和复杂关系做多边探求和立体研讨。因此，我国翻译理论中虽然具有鲜明的美学特征，但这些特征大多都是“潜在”的，尚需我们去做深入细致的探讨和考究。
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我国的翻译事业起始于佛经翻译。早期的佛经翻译家有支谦、道安、鸠摩罗什与玄奘等。他们给古代中国带来了宗教经典的同时，也带来了佛经翻译理论。这些佛经翻译理论，多取文学视角。
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支谦曾在《法句经序》中借孔子、老子的文艺美学观来阐述他的翻译观：“老氏称：‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云：‘书不尽言，言不尽意’。今传胡义，实宜经达。因循本旨，不加文饰。”这些关于雅与达、信与美、言与意、文与质等的概念范畴皆出自先秦时期的传统文艺美学观。
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我国传统译论的主体，不外乎对译文的“美学”探索或评述。
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刘勰的《文心雕龙》，共有50篇文章，其中绝大部分属于古典唯文艺美学的论述。刘勰剖析了从中国上古诗歌到齐梁文学作品中的具体例证，评议了我国古代各式文艺体裁的美学价值，提出了文艺批评的审美标准。刘勰生活于文风绮靡的齐梁时代，因而针砭时弊，他标举“感物吟志，莫非自然”这样一条基本的文艺美学主张，认为客观事物本身蕴含着自然美，作家抒怀述志，都不应背离这种自然美。对他以前的每一朝代的文学风格，刘勰所做的也是细密周到的美学描写与概括，为后世所取法。例如，他在《通变》篇中说：“黄唐（指唐尧时代）淳而质（淳厚而质朴），虞夏质而辩（质朴而明晰），商周丽而雅（精美而典雅），楚汉奢侈而艳（夸张而靡艳），魏晋浅而绮（浅薄而绮靡），宋初讹滥而新奇……”在他看来，文风以“丽而雅”最可取。
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纵观我国上千年的翻译论史，评论家执议纷纭，但大多未能超出“直译”与“意译”之争。就实质而言，这就是一种翻译美学的讨论，讨论翻译的内容和形式（或曰“内容真”与“形式美”）的关系问题。
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19世纪末，西方新思潮和新技术的浪潮也波及中国，译坛再度兴盛。
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1894年，马建忠提出了“善译”的主张。他说：翻译者应当“析其字句之繁简，书其文体之变态及其理精深析之所由然”，在透彻研究原文内容的基础上，“摹写其神情，仿佛其语气”，“心悟神解，振笔而书”，务使译文之“阅读者所得之益与观原文无异”，是谓“善译”。
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