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应当看到，这两种彼此不同的美学取向各有其合理性、历史性和适用范围，不能简单地断定其优劣短长。只是比较而言，美论美学由于特别标举美与艺术，更多地属于传统美学，尤其契合于以精英旨趣为宗旨的高雅文化的价值追求；而感觉论美学突出普遍性感觉与日常生活，则既出于鲍姆加登时代的美学旨趣，更适应20世纪90年代以来以大众文化为主流的当代审美文化状况。
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面对美学的这种歧义状况，我们今天该怎样理解和使用它呢？必须指出，美论美学关于美的中心地位的论述诚然更多地来自并契合于传统美学的高雅文化追求，但在感觉论美学大行其道的今天，这种对美的关注传统本身却不能简单地被指责为“过时”。因为，事实上，当代审美文化在审美感觉扩张中仍然显示了对美的崇尚倾向，只不过这种美的呈现方式及对它的崇尚方式已经变得更为多样而复杂罢了。
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出于立足当代审美文化状况并尽可能把握多种审美现象的考虑，我们的方法是：以感觉论美学为基础，适当吸收美论美学的某些传统，形成对于审美现象的新的阐释框架。
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在方梦之主编的《译学辞典》中，翻译美学被界定为：揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体（原文）和翻译审美主体（译者）基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用，明确审美主体与审美客体之间的关系，提供翻译中审美再现的类型和手段，以指导翻译实践。中西美学流派纷呈，翻译研究的涉及面又广，翻译美学只能宽口径、多角度、多层次地涉及翻译研究的基本问题。
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据此，我们可以对“翻译美学”做如下界定：翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体（原文、译文），翻译中的审美主体（译者、读者），翻译中的审美活动，翻译中的审美判断，审美欣赏，审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等。
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翻译与美学之“联姻”，绝非起步于今日。
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回顾中国译论漫长的发展史，便可自然而然地得出这样一个并非耸人听闻的结论：中国传统译论的理论基础就是美学。
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中国的传统译论约始于1700多年前的佛家经书翻译。在我国的传统译论中，几乎所有的译论命题都有其哲学和美学渊源。历史定势和文化整体形态的发展促使译学与哲学尤其是与美学联姻。例如支歉的“不加文饰”，道安的“案本而传”，严复的“译事三难”，傅雷的“神似”以及钱钟书的“入于化境”理论等等，皆与我国的传统诗、文、书、画论有着难割难舍的联系。这些译论蕴涵着丰富的美学思想，具有显著的文论色彩和贵信、贵和、贵含蓄的美学特点。这既是一种有缘的巧合，又是历史的必然。我们既须从这一历史文化的整体观照，又须从哲学和美学的特定视角来考察我国翻译史上的古时贤哲，才能真正理解他们所提出的译论主张中潜在的哲学与美学的特色和内涵。
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我国的翻译理论在思维模式上更倾向于从主观的而非客观的、感性的而非理性的、体验的而非分析的角度来品评翻译和译品。〔6〕由于各种译论直接或间接地植根于我国古典文论及传统美学，各种译论间虽然相互联系，逐次提高，因而构成一个整体，但就美学体系而言，各种译论之间仍存在间断性和非系统性。例如，支歉、道安主直，侧重强调对审美客体的重视；傅雷和钱钟书侧重在强调作为审美主体的译者应该具有深厚的审美素养，对于在翻译实践中如何进行美的创造这一方面则鲜有触及。其次，我国传统译论所体现的思维模式固然有利于从宏观的（认识论、伦理学和美学三者统一）的角度体察美的翻译艺术，但也有内在的缺点：它是直觉地、综合地从总体上考察美的译品，虽然抽象地反映了美和翻译艺术，却没有对其中因素和复杂关系做多边探求和立体研讨。因此，我国翻译理论中虽然具有鲜明的美学特征，但这些特征大多都是“潜在”的，尚需我们去做深入细致的探讨和考究。
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我国的翻译事业起始于佛经翻译。早期的佛经翻译家有支谦、道安、鸠摩罗什与玄奘等。他们给古代中国带来了宗教经典的同时，也带来了佛经翻译理论。这些佛经翻译理论，多取文学视角。
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支谦曾在《法句经序》中借孔子、老子的文艺美学观来阐述他的翻译观：“老氏称：‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云：‘书不尽言，言不尽意’。今传胡义，实宜经达。因循本旨，不加文饰。”这些关于雅与达、信与美、言与意、文与质等的概念范畴皆出自先秦时期的传统文艺美学观。
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我国传统译论的主体，不外乎对译文的“美学”探索或评述。
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刘勰的《文心雕龙》，共有50篇文章，其中绝大部分属于古典唯文艺美学的论述。刘勰剖析了从中国上古诗歌到齐梁文学作品中的具体例证，评议了我国古代各式文艺体裁的美学价值，提出了文艺批评的审美标准。刘勰生活于文风绮靡的齐梁时代，因而针砭时弊，他标举“感物吟志，莫非自然”这样一条基本的文艺美学主张，认为客观事物本身蕴含着自然美，作家抒怀述志，都不应背离这种自然美。对他以前的每一朝代的文学风格，刘勰所做的也是细密周到的美学描写与概括，为后世所取法。例如，他在《通变》篇中说：“黄唐（指唐尧时代）淳而质（淳厚而质朴），虞夏质而辩（质朴而明晰），商周丽而雅（精美而典雅），楚汉奢侈而艳（夸张而靡艳），魏晋浅而绮（浅薄而绮靡），宋初讹滥而新奇……”在他看来，文风以“丽而雅”最可取。
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纵观我国上千年的翻译论史，评论家执议纷纭，但大多未能超出“直译”与“意译”之争。就实质而言，这就是一种翻译美学的讨论，讨论翻译的内容和形式（或曰“内容真”与“形式美”）的关系问题。
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19世纪末，西方新思潮和新技术的浪潮也波及中国，译坛再度兴盛。
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1894年，马建忠提出了“善译”的主张。他说：翻译者应当“析其字句之繁简，书其文体之变态及其理精深析之所由然”，在透彻研究原文内容的基础上，“摹写其神情，仿佛其语气”，“心悟神解，振笔而书”，务使译文之“阅读者所得之益与观原文无异”，是谓“善译”。
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两年后，即1896年，严复提出了“信达雅”，“译事三难”论。严复在《天演论·译例言》中将他的主张作了阐述，提出了“三难”主旨，言简思精，开宗明义对“信”做了诠释。随后，严复对“信”与“达”的辩证关系进行了阐述，即“将全文神理，融会于心，下笔抒词，自善互备”。第三段谈的是“雅”，这是严复理论的主要特征。他认为翻译应该用典雅的文字才能达意，而在意义与表达有矛盾时，则不得不“抑义就词”，以求“尔雅”。
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马建忠的“善译”论与严复的“译事三难”论，都没有超出中国译论史上的传统命题范围，在“信言”与“美言”，“内容真”与“形式美”的辩证关系的范畴之内，也在我国古典哲学—美学的传统的研究领域之内。
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严复之后的翻译理论，都没有超出文艺美学的范围。“三难”之说，积久而著。从美学上说，其理论力量就在于它比较准确地概括了翻译的审美标准和价值观，对翻译的艺术特征做了提纲挈领的美学描写。
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现代中国，译星辈出，译论日新。茅盾强调翻译应该重“神韵”；郭沫若明确指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪极为重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖呼吁翻译最重要的是“译味”。
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《中国新闻史》的主编曾虚白先生曾经发表《翻译中的神韵与达》一文，这是一篇将翻译理论与文艺美学初步结合的有独到见解的宏文。他认为“神韵”不是飘渺的目标，而是作品给予读者的一种感应，是“把作者灵魂的手指在我们灵魂音板上所叩击出来的声音，用最精巧的方式表现出来”。
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陈西滢将翻译理论与文艺美学理论更紧密地结合起来，从美术创作和临摹中，悟出了翻译三境界：形似、意似和神似。他提出，越是伟大的作品越离不开它的神韵。
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50年代，傅雷提出了“重神似而不重形似”的主张，将中国传统的艺术命题“移花接木”于翻译理论。“神似”问题，其实是中国艺术理论史上一个具有经典意义的重大命题，也是中国美学史上一个独特的美学范畴。傅雷以自己深厚的艺术素养和翻译功力推出新说，从中西思维方式和审美情趣的不同中，总结了“重神似不重形似”的翻译观，将翻译与美学理论结合起来，对严复的“三难”之说做出了重要补充。
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钱钟书先生根据许慎在《说文解字》中的一节训诂，以林纾的翻译为实例诠释了“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”一脉相传的意义，推导出文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。他认为翻译艺术的极致为“化境”，一切翻译作品以进入“化境”为最高境界。用“化”来为语际转换做美学描述和概括既符合中国的传统，又表述得精妙确切。
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刘宓庆教授在《翻译美学基本理论构想》一文中，系统地论述了翻译美学的范畴和任务、翻译的审美客体和审美主体、翻译重审美体验的一般规律以及翻译的审美标准等问题，将翻译美学提高到了一个崭新的高度。至此，翻译美学成为了中国翻译理论的主体构架之一，使中国的翻译理论带上了极鲜明的民族特色，而有别于西方翻译理论模式。
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