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我国译界对这个问题早有分析，答案纷呈。
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有的学者着眼于中西哲学的对比。刘宓庆先生在《中国翻译理论的宏观构架》一文提出：由于中国哲学的内倾性（introversion），即中国传统哲学认为人在天地之间是自足的，不需要任何外来的帮助，把一切都还原于心，使得汉语成为一种“人治”的语言。汉语的语言单位极具弹性，其句子组织呈现流块建构，其语法更是以神统形。汉语的组词造句充满着一种非常灵活的主体意识，渗透着浓厚的“人文精神”，这“既是‘万物皆备于我’之哲学精神的语言观照，又是汉语全部文化特征的本原所在”。
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而这一点，西方语言是完全不同的。西方哲学强调外倾性（extroversion），强调本体和现象的分离，反映在语言上，则是西方语言总的来说是一种“法治”语言，具有极强的系统规范性，渗透一种“科学精神”。
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有的学者着眼于中西文化精神的对比。他们认为这与中国的传统文化精神是分不开的。中国的译学家们沐浴在中国博大精深的文化光辉中，因此其文学翻译的审美再现过程也深深打上了这种文化的烙印。
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与西方看重宇宙实体不同，中国认为宇宙中充满着生化创造功能的“气”。气化流行，衍生万物。因此，西方人看待什么都是用实体的观点，而中国人则是用气的观点去看的。面对一部作品，西人重的是字、句等实的因素，中国人重的是虚空的精神和灵魂。因此便有了“神韵”、“味”和“意境”等美学名词，而这种“气”的世界的整体功能模式必然是模糊的，很多东西都只能从整体上去把握，很多东西都是只可意会，不可言传。“心之精微，口不能宣。”（程颢《答横渠先生定性书》）
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以上观察与分析取鸟瞰视角，着眼宏观，气势不凡。
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笔者陋见，是否可以或者应该也着眼于文字表达？取此微观视角，做此浅剖简析，与上述剖析也许能形成必要互补。
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杨振宁教授说过：“中国文化是向模糊、朦胧及总体的方向走，而西方的文化是向准确而具体的方向走。”他又说：“中文的表达方式不够准确这一点，假如在写法律是一个缺点的话，写诗却是一个优点。”
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从美学思维对象的视角观察，我们发现中西有综合和分析的区别，从美学思维主体的视角观察，中西有感悟和思辨的区别。
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“模糊、朦胧及总体”的文化走向，“综合和感悟”的特点，就孕育了“模糊、朦胧及总体”的文字表达的走向与特点。在所谓“模糊、朦胧及总体”文字表达里，逻辑消失，意境却显豁；理性隐形，文采却斐然。读者需要从整体把握，用心灵感悟，通过主体直接经验和发挥想象去发掘表达之内在、隐含的因素。
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如：“脸不改色心不跳”，此系妇孺皆知的汉语表达，既用于书面语，又用于口语。以汉语为母语者在初识“脸不改色，心不跳”时，不必查阅词典，也无须请教老师，即能自明其义。七个字，写出“我自岿然不动”的镇静心理，有意境，有形象。恐怕无人会就此语的字面表达提出质疑：心如何可以“不跳”呢？
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汉语表达就是如此出“彩”，如此传神！意思到了，就行了。人们并不计较其字面逻辑，并不在乎表象含混。汉语，能在些许模糊中给人一种整体感应，能在几分拙朴中营造一种清朗意境。
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英译“脸不改色心不跳”，问题随即而至。直译（without one’s face changing color or one’s heart beating），native speakers断不能接受！经过逻辑梳理，“脸不改色心不跳”被译成：behave without one’s face turning white or one’s heart beating any faster; not show the slightest fear。
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汉句与英译相比，后者添加了any faster和not show the slightest fear，两处添加，必不可缺。缺之，则成“问题表达”（problematic expression）。
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又如：“风里来，雨里去。”六字排开，读之，眼见雨丝，耳闻风声；诵之，风雨行人，呼之欲出。同样，此汉语表达经不起逻辑的推考。笔者在美国讲学时，讲及“风里来，雨里去”，便有“老美”发问：How could it be possible that when someone comes, it’s always windy, and rainy while he goes away?
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勿以一笑打发了“老美”之问，此问，问出了英汉表达之本质区别。
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英语，作为一种分析性、逻辑性的语言，实在无法接受“风里来，雨里去”这种经不起逻辑推敲的表达。英语，与汉语相比，来不得半点“朦胧和模糊”，其逻辑必须缜密，层次必须分明，词义必须清晰，句法必须严密。以英语为母语者，不会或不善通过“整体把握，心灵感悟”去理解朦胧表达，去感受如画意境。文字表达，一是一，二是二，朦胧不得，模糊不得。因此，为native speakers所能接受的“风里来，雨里去”的英译只能是：brave the weather或者go through wind and rain.
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“她就是这样，风里来，雨里去，成年累月地工作着。”一句的英译也只能是：This is how she carries on her work, rain or shine, all the year round.
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着眼大处，我国的翻译事业，从古至今，基本立足于“外译汉”的实践，而非“汉译外”的实践，“引进”大于“输出”，“进口”大于“出口”，这是不争的事实，长期处在“逆差”状态的翻译实践势必影响我国的译论。
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“脸不改色心不跳”和“风里来，雨里去”一类不拘逻辑，疏放自在的表达似乎可用“以神驭形”写之，而相对的英译则可用“以形摄神”形容。
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进一步推导，英汉翻译的流程则是：以形摄神→以神驭形；而汉译英的流程则是：以神驭形→以形摄神。
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正因为我们的翻译实践主要是由“以形摄神”向“以神驭形”的过渡，所以，茅盾才强调翻译应该重“神韵”；郭沫若才指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪才重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖才呼吁翻译最重要的是“译味”；傅雷才提出“重神似而不重形似”的主张；钱钟书才得出了文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。
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基于以上认识以及我国译界对模糊（fuzziness）的研究尚不充分这个事实，本书专辟了“朦胧篇”。
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我们从文字表达切入，便能更加全面地回答这个问题：中国译论为什么一直与“美学”如此血肉相连呢？中国译论为什么一直与美学“亲密接触”，从古至今？
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试想，假若我国的翻译实践长期处在“顺差”状态，那么中国译论是否一直能与美学“亲密接触”，或者依旧保持如此的“美学”内涵？那就未必了！
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