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我国译界对这个问题早有分析,答案纷呈。
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有的学者着眼于中西哲学的对比。刘宓庆先生在《中国翻译理论的宏观构架》一文提出:由于中国哲学的内倾性(introversion),即中国传统哲学认为人在天地之间是自足的,不需要任何外来的帮助,把一切都还原于心,使得汉语成为一种“人治”的语言。汉语的语言单位极具弹性,其句子组织呈现流块建构,其语法更是以神统形。汉语的组词造句充满着一种非常灵活的主体意识,渗透着浓厚的“人文精神”,这“既是‘万物皆备于我’之哲学精神的语言观照,又是汉语全部文化特征的本原所在”。
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而这一点,西方语言是完全不同的。西方哲学强调外倾性(extroversion),强调本体和现象的分离,反映在语言上,则是西方语言总的来说是一种“法治”语言,具有极强的系统规范性,渗透一种“科学精神”。
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有的学者着眼于中西文化精神的对比。他们认为这与中国的传统文化精神是分不开的。中国的译学家们沐浴在中国博大精深的文化光辉中,因此其文学翻译的审美再现过程也深深打上了这种文化的烙印。
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与西方看重宇宙实体不同,中国认为宇宙中充满着生化创造功能的“气”。气化流行,衍生万物。因此,西方人看待什么都是用实体的观点,而中国人则是用气的观点去看的。面对一部作品,西人重的是字、句等实的因素,中国人重的是虚空的精神和灵魂。因此便有了“神韵”、“味”和“意境”等美学名词,而这种“气”的世界的整体功能模式必然是模糊的,很多东西都只能从整体上去把握,很多东西都是只可意会,不可言传。“心之精微,口不能宣。”(程颢《答横渠先生定性书》)
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以上观察与分析取鸟瞰视角,着眼宏观,气势不凡。
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笔者陋见,是否可以或者应该也着眼于文字表达?取此微观视角,做此浅剖简析,与上述剖析也许能形成必要互补。
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杨振宁教授说过:“中国文化是向模糊、朦胧及总体的方向走,而西方的文化是向准确而具体的方向走。”他又说:“中文的表达方式不够准确这一点,假如在写法律是一个缺点的话,写诗却是一个优点。”
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从美学思维对象的视角观察,我们发现中西有综合和分析的区别,从美学思维主体的视角观察,中西有感悟和思辨的区别。
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“模糊、朦胧及总体”的文化走向,“综合和感悟”的特点,就孕育了“模糊、朦胧及总体”的文字表达的走向与特点。在所谓“模糊、朦胧及总体”文字表达里,逻辑消失,意境却显豁;理性隐形,文采却斐然。读者需要从整体把握,用心灵感悟,通过主体直接经验和发挥想象去发掘表达之内在、隐含的因素。
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如:“脸不改色心不跳”,此系妇孺皆知的汉语表达,既用于书面语,又用于口语。以汉语为母语者在初识“脸不改色,心不跳”时,不必查阅词典,也无须请教老师,即能自明其义。七个字,写出“我自岿然不动”的镇静心理,有意境,有形象。恐怕无人会就此语的字面表达提出质疑:心如何可以“不跳”呢?
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汉语表达就是如此出“彩”,如此传神!意思到了,就行了。人们并不计较其字面逻辑,并不在乎表象含混。汉语,能在些许模糊中给人一种整体感应,能在几分拙朴中营造一种清朗意境。
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英译“脸不改色心不跳”,问题随即而至。直译(without one’s face changing color or one’s heart beating),native speakers断不能接受!经过逻辑梳理,“脸不改色心不跳”被译成:behave without one’s face turning white or one’s heart beating any faster; not show the slightest fear。
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汉句与英译相比,后者添加了any faster和not show the slightest fear,两处添加,必不可缺。缺之,则成“问题表达”(problematic expression)。
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又如:“风里来,雨里去。”六字排开,读之,眼见雨丝,耳闻风声;诵之,风雨行人,呼之欲出。同样,此汉语表达经不起逻辑的推考。笔者在美国讲学时,讲及“风里来,雨里去”,便有“老美”发问:How could it be possible that when someone comes, it’s always windy, and rainy while he goes away?
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勿以一笑打发了“老美”之问,此问,问出了英汉表达之本质区别。
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英语,作为一种分析性、逻辑性的语言,实在无法接受“风里来,雨里去”这种经不起逻辑推敲的表达。英语,与汉语相比,来不得半点“朦胧和模糊”,其逻辑必须缜密,层次必须分明,词义必须清晰,句法必须严密。以英语为母语者,不会或不善通过“整体把握,心灵感悟”去理解朦胧表达,去感受如画意境。文字表达,一是一,二是二,朦胧不得,模糊不得。因此,为native speakers所能接受的“风里来,雨里去”的英译只能是:brave the weather或者go through wind and rain.
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“她就是这样,风里来,雨里去,成年累月地工作着。”一句的英译也只能是:This is how she carries on her work, rain or shine, all the year round.
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着眼大处,我国的翻译事业,从古至今,基本立足于“外译汉”的实践,而非“汉译外”的实践,“引进”大于“输出”,“进口”大于“出口”,这是不争的事实,长期处在“逆差”状态的翻译实践势必影响我国的译论。
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“脸不改色心不跳”和“风里来,雨里去”一类不拘逻辑,疏放自在的表达似乎可用“以神驭形”写之,而相对的英译则可用“以形摄神”形容。
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进一步推导,英汉翻译的流程则是:以形摄神→以神驭形;而汉译英的流程则是:以神驭形→以形摄神。
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正因为我们的翻译实践主要是由“以形摄神”向“以神驭形”的过渡,所以,茅盾才强调翻译应该重“神韵”;郭沫若才指出文学翻译中应有一种“风韵译”;朱生豪才重视保持原作的“神味”和“神韵”;金岳霖才呼吁翻译最重要的是“译味”;傅雷才提出“重神似而不重形似”的主张;钱钟书才得出了文学翻译的最高标准是“化”,翻译的最高任务是进入“化境”的结论。
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基于以上认识以及我国译界对模糊(fuzziness)的研究尚不充分这个事实,本书专辟了“朦胧篇”。
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我们从文字表达切入,便能更加全面地回答这个问题:中国译论为什么一直与“美学”如此血肉相连呢?中国译论为什么一直与美学“亲密接触”,从古至今?
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试想,假若我国的翻译实践长期处在“顺差”状态,那么中国译论是否一直能与美学“亲密接触”,或者依旧保持如此的“美学”内涵?那就未必了!
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