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着眼大处，我国的翻译事业，从古至今，基本立足于“外译汉”的实践，而非“汉译外”的实践，“引进”大于“输出”，“进口”大于“出口”，这是不争的事实，长期处在“逆差”状态的翻译实践势必影响我国的译论。
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“脸不改色心不跳”和“风里来，雨里去”一类不拘逻辑，疏放自在的表达似乎可用“以神驭形”写之，而相对的英译则可用“以形摄神”形容。
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进一步推导，英汉翻译的流程则是：以形摄神→以神驭形；而汉译英的流程则是：以神驭形→以形摄神。
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正因为我们的翻译实践主要是由“以形摄神”向“以神驭形”的过渡，所以，茅盾才强调翻译应该重“神韵”；郭沫若才指出文学翻译中应有一种“风韵译”；朱生豪才重视保持原作的“神味”和“神韵”；金岳霖才呼吁翻译最重要的是“译味”；傅雷才提出“重神似而不重形似”的主张；钱钟书才得出了文学翻译的最高标准是“化”，翻译的最高任务是进入“化境”的结论。
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基于以上认识以及我国译界对模糊（fuzziness）的研究尚不充分这个事实，本书专辟了“朦胧篇”。
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我们从文字表达切入，便能更加全面地回答这个问题：中国译论为什么一直与“美学”如此血肉相连呢？中国译论为什么一直与美学“亲密接触”，从古至今？
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试想，假若我国的翻译实践长期处在“顺差”状态，那么中国译论是否一直能与美学“亲密接触”，或者依旧保持如此的“美学”内涵？那就未必了！
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理论之基石毕竟是实践。大量的“以神驭形”向“以形摄神”过渡的翻译实践也许会让茅盾到钱钟书等译界前辈另有慨叹，别有高论，这种慨叹和高论的基础也许不会再是“神味”和“神韵”，而是“逻辑”和“思辨”。
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需要指出的是，美学对西方翻译理论的影响虽不及对中国译论的影响，但是，从历史上看，在现代语言学进入西方的翻译理论领域之前，西方的翻译理论也与美学结下了不解之缘。西方译论之芽也是首先依附在哲学—美学之树上〔7〕，持续达1800多年之久，可以说从西塞罗到马丁·路德和歌德，以辞章美学论翻译，一脉相承。
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一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲学家、政治家和修辞大师西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106～43）和随后的古罗马抒情诗人和讽刺大师贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65～8）。西塞罗以其旷世之辩才要求翻译必须工于辞章之美。贺拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气势，他本人又是古罗马著名的抒情诗人，倡导斯多噶式（Stoic）的淡泊美和泰勒斯的自然美。西塞罗和贺拉斯的翻译主张是西方美学译论的“初始之光”，对拉丁文化在欧洲的普及，功不可没〔8〕。
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西方古典哲学—美学译论的继承者以杰罗姆（St. Jerome, 347？～420）和奥古斯丁（St. Augustine, 354-430）为代表。前者认为译文贵在自然，美的译文应质朴犹如市井之言。后者提出翻译中必须注意的三种风格：朴素、典雅、庄严，并创建性地指出这三种风格的选用主要取决于读者的要求。
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泰特勒（A. F. Tytler, 1747-1814）在1790年出版的专著《论翻译的原则》（Essay on the Principles of Translation）提出了根植于古典文艺美学的著名的“翻译三原则”，并在结论中将他的原则阐释为：成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。〔9〕从泰氏三原则来看，他继承的是“西赛罗—贺拉斯—杰罗姆”的意译传统。
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16世纪最有影响的《圣经》翻译家是马丁·路德（Martin Luther, 1483～1546）。路德翻译观中的美学思想相当明晰。他强调译文的审美价值，认为译文应该“具有读者能领悟的、在审美上令人满意的本土风格”〔10〕。
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稍后于马丁·路德又兼具翻译的美学观的人是英国知名的荷马史诗翻译家查普曼（George Chapman, 1559～1634）。浑厚的文学造诣和丰富的翻译经验使查普曼领悟到成功的翻译必须抓住原作的“神”（spirit）与“韵”（tone），使译文之神、韵犹如原作之“投胎转世”（transmigration）〔11〕。
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约翰·德莱顿（John Dryden, 1631-1700）是英国古典主义流派的创始人，复辟王朝的桂冠诗人，17世纪最伟大的翻译家。他是西赛罗美学翻译观的倡导者和身体力行者，认为翻译是艺术。因此，译者必须像艺术家一样，具备高超的艺术鉴赏力和表现力。奥维德和维吉尔的作品就像优美的艺术品，流畅和谐，充满芬芳和优美的节奏感、音乐感。翻译好比绘画艺术，存在着两种相似，一是美的相似，另一是丑的相似；优秀的译者必须懂得作诗和韵律的艺术，在保留原作者的特点和不失真的前提下，尽一切可能使译作迷人，做到美的相似。明确指出翻译是艺术并加以阐述，这在英国翻译史上还是第一次。
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18世纪的翻译家，首先应当提到的是亚历山大·蒲伯（Alexander Pope, 1688～1744）。他是这个世纪初期英国最重要的古典主义诗人和讽刺家，又是最著名的荷马史诗的翻译者。对于文学翻译，他和歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749～1832）采取大体相同的态度。歌德认为“最高尚的翻译”应该是对原语杰作的模仿。因为只有“精心的摹仿”，即对原作的审美加工（复制），把外域文化恰如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的“真正生命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表性译作West-Ostlicher Divan（《西方和东方合集》，1819）。德莱顿、蒲伯和歌德可以说是欧洲语文翻译学派的先驱，他们的翻译主张主要出于自身文艺创作的力行心得。
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19世纪的译论家阿诺德（Matthew Arnold）主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持史诗的质朴之美。
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20世纪上半叶的译论家比较突出的是法国的维勒瑞（Paul Valery）。他主张翻译要以保持原著的神采为本，翻译的技艺在很大程度上取决于译者对文学作品“真值”（truth values）的审美感知。
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克罗齐（Benedetto Croce, 1866～1952）是意大利著名的美学家和文学评论家。他的翻译思想主要散见于《美学原理》（Estetica）一书。克罗齐从美学的角度出发，认为言语行为具有不可重复性，因此文学翻译不可能完美地再现原作面貌；其次，文学翻译是艺术的再创作过程，译作不可能与原作等同，必然带有译者的风格，译者的目标应使译文本身成为独立的艺术品；最后，克罗齐认为文学翻译与专业翻译有本质的区别，前者应贴近原作，后者应更加流畅自然，不能过于拘泥。他的思想实际上是“对但丁‘文学不可译’论的继承和发展”〔12〕。由于克罗齐在美学界、哲学界和文学界占有重要地位，他的这些有关翻译的言论也就有着特殊的价值，深深地影响了20世纪初期西方翻译理论的发展倾向。
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20世纪30、40年代以前西方翻译理论大多以语言哲学为理论武器，翻译评论几乎都是文学大师们书斋中的哲学—美学思辨。
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近代和现代语文学派译论家施莱格尔（August Wilhelm Schlegel, 1767～1845）、马修·阿诺德（Mathew Arnold, 1822～1888）、庞德（Ezra Pound, 1885～1972）、理查兹（Ivor Armstrong Richards, 1893～1979）和维勒瑞（Paul Valery, 1871～1945）都是文艺批评家或作家、诗人、散文家。他们的译论原则，都具有比较鲜明哲学—美学思辨色彩。西方译论立论于哲学—美学思辨色彩，其传统主流直到19世纪中晚期历史比较语言学的兴盛才出现转折。到20世纪50、60年代西方译论已开始转向立论于现代语言学。
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在布隆菲尔德（L. Bloomfield, 1887～1949）的结构主义语言学诞生和发展以前，译论家大都满足于对译文风格进行某种直感的、宏观的美学鉴赏和品评。他们不能对翻译做出科学的结构分析，使用的大多是印象性术语（impression terms），但却往往能够以文学大师的敏感性和洞察力对译文的“真值”加以剖析，同时做出相当精辟的审美概括。现代翻译理论最突出的特点是它的开拓精神和创造性。翻译理论由于获得了现代语言学、现代美学及符号学等各学科的理论活力而生机勃发。
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20世纪90年代以来，“以一种主导理论号令世界翻译界的局面已一去不复返，取而代之的是充满冲突、对抗、互补和多元的翻译研究……翻译的跨学科综合研究，翻译研究向文化研究发展，翻译理论的多元互补和东西方翻译理论的交汇融合将是翻译理论发展的主要趋势”〔13〕。于是译学与美学之结合便提上日程。因为传统的研究方法，甚至仅从语言的角度研究翻译已日渐力不从心。正如弗米尔所言：
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纯粹的语言学帮不了我们的忙。这是因为，第一，翻译不仅仅是，甚至主要还不是语言转换过程；第二，语言学研究的问题还不能解决我们的问题，所以让我们在其他领域去寻找出路。〔14〕
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可具体怎么携手却是一个不小的问题。吕叔湘先生谈到一般语法理论与汉语实际问题时说：“外国的理论在哪儿翻新，咱们也就跟着转。这不是坏事，问题是不论什么理论都得结合汉语的实际，可是，‘结合’二字谈何容易（着重号系引用者所加），机械地搬用乃至削足适履的事情不是没有发生过。”〔15〕我们认为携手不是两种东西简单相加，也不是两种东西相互套用或借用，结合有些像动植物“有性杂交”和“无性杂交”，两种结合物中有一个为基础，比如植物“嫁接”要以砧木为基础，动物“杂交”要以母体为基础。砧木与接穗的关系，母体与雄体的关系不是二者等同的关系。我们说的译学与美学相结合要以译学为基础，翻译理论与翻译实践相结合要以翻译实践为基础。其他两个方面都是“接穗”性质的东西。知道了砧木和接穗还不行，还要找到生长点。如果接穗没接到生长点上，这嫁接便是徒劳。对于何处为译学的生长点，翻译实践的生长点，前人已做了有益探索。
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