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接受美学的出现使人们敢于直面语言的模糊性。传统的文学理论认为，文学作品只有一种绝对的意义，文学欣赏只能是读者对这种意义的单向的审美静观。读者只能被动地去阅读与欣赏。作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反拨和对传统的文学本文研究模式的超越，接受美学确立了与以往文学理论截然不同的对待文学作品的概念。接受美学以读者在欣赏作品过程中的审美心理为主要研究对象，认为文学作品的社会意义与美学价值，只能通过读者的欣赏这一审美再创造的活动才能得到呈现。其根本出发点就是对读者在文学活动中的作用的充分肯定，即对读者审美心理和审美意识的尊重，对读者理解力和想象力的信赖。接受美学认为，作品本身为阅读和理解的多样性提供了基础，这是因为语言符号的词语文字常常不能完全准确地成为思想的表象，不能把心中所想、眼中所见的意象和具象以及情绪的微妙变化表达清楚透彻。再者，表达者有时出于避讳或追求修辞效果，刻意使用模糊言辞，将意欲表达的真正内容隐含在话语的深层，任由读者自品。这样一来，接受者就必须采用二次性理解的办法，在理解了言语表层含义基础上去理解话语的深层内涵，有时甚至要依据原有的话语进行再创造，从而领悟到和衍生出表达者可能未曾想象过的意蕴。当然，这种二次性理解或再创造，与接受者自身的思维习惯、道德观念、行为准则、审美水平等社会文化因素有直接的关系。就像鲁迅先生所说：“一本《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”〔81〕
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因为作品文本是一个多层次未完成结构，充满了不确定的点，这些不确定的点就是作品中没有明确说明的地方。读者在阅读一篇作品时，总是在积极思考，对语句的接续、情节的展开、意义的呈示不断做出期待、预测和判断，在碰到这些不确定点时，就会根据上下文的提示和自己的想象加以填充。一部作品的潜在意义只有在不断延伸的接受链条中才能被读者发掘出来。精品文本所含信息量大，解读空间大（或曰模糊性强），往往具有较广的读者面，能满足不同层次读者的审美需要。
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姚斯和伊瑟尔是接受美学的两大理论家，他们体现了接受美学内容两种不同的研究方向。有人把姚斯和伊瑟尔的理论研究分别称作对读者接受的“宏观研究”和“微观研究”，这基本是合乎实际的。
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姚斯所关注的是“接受研究”，即对文学接受现象的历史演变的考察。姚斯认为，文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是一座自言自语的宣告其超时代性质的纪念碑，而是像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响。只有阅读活动才能将死的语言材料拯救出来，并赋予它现实的生命。而伊瑟尔则把作品的言语视为一种“召唤结构”、“启示结构”，这种结构诱发了读者反应的潜能，不仅调动他对文本进行必要的加工，而且使他在一定程度上驾驶着这一过程。伊瑟尔认为文学作品与一般性学术著作有所不同。一般性学术著作意在说明事实或阐释道理，所用语言是一种解释性语言，其内涵确定明晰，而文学作品所用语言则是一种描述性语言，其内涵含蓄模糊。其中藏有许多“未定点”或“意义空白”。这种空白或未定点构成了文学作品的重要审美特征，是联络作者创作意识与接受意识的桥梁。接受者在接受过程中要以个人的想象力、经验、道德观念和审美标准对艺术作品的不确定意义给以特定的含义，并补充其意义的空白。显然，伊瑟尔关于未定点的论述深化了我们对文学文本性质和解读过程的性质的认识。
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根据接受美学的理论，任何一个读者，在其阅读任何一部具体的作品之前，都已处在具备一种先在理解结构和先在知识框架的状态，这种先在理解就是文学的“期待视野”。〔82〕在具体的阅读中，表现为一种潜在的审美期待。期待视野是读者对文学文本接受的出发点和基础。它不是被动地接受作品，而是要对原来的作品再创造；它不是承认既成的事实，而是要对既成的事实加以批评和改写。这样，期待视野不仅是接受和理解的出发点，而且是被理解的对象和理解过程所达到的目的。没有它，任何作品的阅读都将不可能进行。从作品来看，它总是要激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往阅读的记忆，也即唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，并在阅读中修正、改变或实现这些期待。读者在阅读作品时，对那些自己期待视野之内的作品并不感兴趣，相反却对超出自己期待视野的作品产生浓厚的兴趣。因为超出自己期待视野的作品给人以审美的新鲜感，具有言不尽意的特征，它充实有时甚至校正读者的期待视野，拓展了一种新的审美标准。这样，文学的接受过程也就成了一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。作品要被读者接纳，必须满足他们的需要，符合他们的期待视野；另一方面，也要启迪读者，超越读者，创造读者。
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接受美学的理论告诉我们，作家在创作时，从艺术的角度来考虑，除了对象的重要特征必须详细加以描述外，另一些次要特征则往往可予省略或仅仅稍加暗示，有时采用这种“泼墨”手法的效果反而要胜过精细的描述，因为它能吸引读者介入文本所叙述的事件中去，为他们提供阐释和想象的自由。不难发现，模糊语言在这方面有得天独厚的优势。文学的模糊现象，即那些“只可意会，难以言传”、“象外之旨”的现象，往往恰恰是作品的神韵，正是语言的这种模糊性，更能“激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往阅读的记忆”，更能拓展读者的期待视野，因为模糊语言蕴藏丰富的潜在信息，它会令读者情不自禁地调动自己的认知结构与联想去填补空白，从而感受到一种创造的愉快。相反，过于精确的描述，因为束缚了译者的想象力，因为太“实”，反而难以产生美感，如：
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原来王夫人时常居坐宴息，亦不在这正室，只在这正室东边的三间耳房内。于是老嬷嬷引黛玉进东房门来，临窗大炕上铺着猩红洋毯，正面设着大红金钱蟒靠背，石青金钱蟒引枕，秋香色金钱蟒大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几，左边几上文王鼎匙箸香盒，右边几上汝窑美人觚，内插着时鲜花卉，并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏。椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备。其余陈设，自不必细说。
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Since Lady Wang seldom sat in this main hall but used three rooms on the east side for relaxation, the nurses led Daiyu there. The large kang by the window was covered with a scarlet foreign rug. In the middle were red back-rests and turquoise bolsters, both with dragon-design medallions, and a long greenish yellow mattress also with dragon medallions. At each side stood a low table of foreign lacquer in the shape of plum-blossom. On the left-hand table were a tripod, spoons, chopsticks and an incense container; on the right one, a slender-waisted porcelain vase from the Ruzhou Kiln containing flowers then in season, as well as tea-bowls and a spittoon. Below the kang facing the west wall were four armchairs, their covers of bright red dotted with pink flowers, and with four footstools beneath them. On either side were two tables set out with teacups and vases of flowers. The rest of the room need not be described in detail.
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上段文字对室内陈设的描写可谓细致入微，上下左右，面面俱到，这充分体现了曹雪芹丰富的想象力。但是对于读者来说，要在脑海中勾画出一幅完整的图像却非易事，原因在于，读者的想象力受到文本内容的严格限制。一景一物，作者已设定，换言之，意义空白空间狭小。这并不是说这样的写作手法不能采用，只是难以激发起读者的审美能动，难以诱发意境。
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文学作品中过于精确的描述往往“费力而不讨好”，不但体现在场景描写中，也常表现在情感表达方面。文学艺术反映社会生活，是以情感人的。在文艺创作中，不排除有些力作采用精彩周到的议论、明白晓畅的表达同样具有超凡的艺术魅力。但是，采用含蓄的表现方式，间接地表达思想，蕴藉地传达感情，效果往往更胜一筹。如李白诗《送孟浩然之广陵》（“Seeing Meng Hao-ran Off at Yellow Crane Tower”）：
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故人西辞黄鹤楼，
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烟花三月下扬州，
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孤帆远影碧空尽，
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惟见长江天际流。
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My friend has left the west where the Yellow Crane towers,
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For River Town green with willows and red with flowers.
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His lessening sail is lost in the boundless blue sky,
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Where I see but the endless River rolling by.
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（许渊冲译）
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整首诗没一字正面抒写离情别意，而是写事写景，仿佛都是一些客观描述，然而，诗人强烈的依恋惜别之情、惆怅连绵的心绪都通过那只载着朋友渐行渐远的孤舟映现出来。这种融情于景的模糊笔法比起直接抒情更加感人，它极容易拨动起读者的感情琴弦，产生强烈的移情效果。文学艺术反映生活以情感人这一特点，使它与语言表达中的模糊含蓄结下了不解之缘。
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美国现代作家海明威把文学创作形象地比喻成漂浮在大洋上的冰山，形诸文字的东西是作品看得见的“八分之一”，而作品隐藏的内容则如同冰山在水下的“八分之七”，而这八分之七则是读者自己体味出来的，是读者自得的结果。这其实是对接受美学理论更为形象化的阐释——尽管海明威提出此观点时接受美学还未正式形成。
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接受美学的全新创意和新鲜活力在于扬弃了“文本中心论”的主张，强调接受者的需求，强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制。遗憾的是，不管是姚斯还是伊瑟尔皆更多地强调文本意义的开放性，即文本意义的空白和不确定性，而没有明确或直接指出语言模糊性的客观存在是文本开放性的必然依托和重要基础。
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1.4 格式塔心理学视角
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如果说接受美学理论表现出一种较浓的主观色彩，那么格式塔心理学则更多地体现出一种科学特色。格式塔心理学又称“完形心理学”，是20世纪初发轫于德国的一个现代心理学派别，后在美国广泛流传和发展。其创始人是德国心理学家韦特默、考夫卡和苛勒。在美学方面的代表人物是美国的阿恩海姆。“格式塔”一词原是德文Gestalt的中文音译，本意是指事物的形式和形状，但在完形心理学中它被赋予了“形式在感觉中生成”的内涵，具有“通过整合使之完形”的意蕴。〔83〕
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格式塔心理学坚决反对元素分析，大力倡导整体组织，其中最重要的一块理论基石就是“整体大于各部分之和”。格式塔心理学派强调整体并不等于各部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义，原因是在集知觉而成意识时，增加了一层心理组织。这层心理组织的核心便是完形效应。完形把客观世界和主体活动统一了起来，从而把审美对象与审美主体统一了起来。现代心理学研究已经发现，整体性是知觉的一般特性。“知觉的对象具有不同的属性，由不同的部分组成，但人并不把知觉的对象感知为个别的孤立部分，而总是把它知觉为一个统一的整体。知觉的这种特性称为知觉的整体性。”〔84〕虽然格式塔这个术语起始于视觉领域的研究，但它又不限于视觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。自其出现以来，格式塔理论在文学艺术领域得到了广泛研究和应用，尤其受到重直觉体悟、重主体意识、重写意泼墨、重整体思维的东方文学艺术研究的青睐。通过格式塔的基本原理，古典艺术与现代艺术，西方艺术与非西方艺术可以构成一个逻辑一致的体系。
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