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根据接受美学的理论，任何一个读者，在其阅读任何一部具体的作品之前，都已处在具备一种先在理解结构和先在知识框架的状态，这种先在理解就是文学的“期待视野”。〔82〕在具体的阅读中，表现为一种潜在的审美期待。期待视野是读者对文学文本接受的出发点和基础。它不是被动地接受作品，而是要对原来的作品再创造；它不是承认既成的事实，而是要对既成的事实加以批评和改写。这样，期待视野不仅是接受和理解的出发点，而且是被理解的对象和理解过程所达到的目的。没有它，任何作品的阅读都将不可能进行。从作品来看，它总是要激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往阅读的记忆，也即唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，并在阅读中修正、改变或实现这些期待。读者在阅读作品时，对那些自己期待视野之内的作品并不感兴趣，相反却对超出自己期待视野的作品产生浓厚的兴趣。因为超出自己期待视野的作品给人以审美的新鲜感，具有言不尽意的特征，它充实有时甚至校正读者的期待视野，拓展了一种新的审美标准。这样，文学的接受过程也就成了一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。作品要被读者接纳，必须满足他们的需要，符合他们的期待视野；另一方面，也要启迪读者，超越读者，创造读者。
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接受美学的理论告诉我们，作家在创作时，从艺术的角度来考虑，除了对象的重要特征必须详细加以描述外，另一些次要特征则往往可予省略或仅仅稍加暗示，有时采用这种“泼墨”手法的效果反而要胜过精细的描述，因为它能吸引读者介入文本所叙述的事件中去，为他们提供阐释和想象的自由。不难发现，模糊语言在这方面有得天独厚的优势。文学的模糊现象，即那些“只可意会，难以言传”、“象外之旨”的现象，往往恰恰是作品的神韵，正是语言的这种模糊性，更能“激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往阅读的记忆”，更能拓展读者的期待视野，因为模糊语言蕴藏丰富的潜在信息，它会令读者情不自禁地调动自己的认知结构与联想去填补空白，从而感受到一种创造的愉快。相反，过于精确的描述，因为束缚了译者的想象力，因为太“实”，反而难以产生美感，如：
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原来王夫人时常居坐宴息，亦不在这正室，只在这正室东边的三间耳房内。于是老嬷嬷引黛玉进东房门来，临窗大炕上铺着猩红洋毯，正面设着大红金钱蟒靠背，石青金钱蟒引枕，秋香色金钱蟒大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几，左边几上文王鼎匙箸香盒，右边几上汝窑美人觚，内插着时鲜花卉，并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏。椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备。其余陈设，自不必细说。
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Since Lady Wang seldom sat in this main hall but used three rooms on the east side for relaxation, the nurses led Daiyu there. The large kang by the window was covered with a scarlet foreign rug. In the middle were red back-rests and turquoise bolsters, both with dragon-design medallions, and a long greenish yellow mattress also with dragon medallions. At each side stood a low table of foreign lacquer in the shape of plum-blossom. On the left-hand table were a tripod, spoons, chopsticks and an incense container; on the right one, a slender-waisted porcelain vase from the Ruzhou Kiln containing flowers then in season, as well as tea-bowls and a spittoon. Below the kang facing the west wall were four armchairs, their covers of bright red dotted with pink flowers, and with four footstools beneath them. On either side were two tables set out with teacups and vases of flowers. The rest of the room need not be described in detail.
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上段文字对室内陈设的描写可谓细致入微，上下左右，面面俱到，这充分体现了曹雪芹丰富的想象力。但是对于读者来说，要在脑海中勾画出一幅完整的图像却非易事，原因在于，读者的想象力受到文本内容的严格限制。一景一物，作者已设定，换言之，意义空白空间狭小。这并不是说这样的写作手法不能采用，只是难以激发起读者的审美能动，难以诱发意境。
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文学作品中过于精确的描述往往“费力而不讨好”，不但体现在场景描写中，也常表现在情感表达方面。文学艺术反映社会生活，是以情感人的。在文艺创作中，不排除有些力作采用精彩周到的议论、明白晓畅的表达同样具有超凡的艺术魅力。但是，采用含蓄的表现方式，间接地表达思想，蕴藉地传达感情，效果往往更胜一筹。如李白诗《送孟浩然之广陵》（“Seeing Meng Hao-ran Off at Yellow Crane Tower”）：
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故人西辞黄鹤楼，
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烟花三月下扬州，
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孤帆远影碧空尽，
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惟见长江天际流。
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My friend has left the west where the Yellow Crane towers,
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For River Town green with willows and red with flowers.
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His lessening sail is lost in the boundless blue sky,
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Where I see but the endless River rolling by.
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（许渊冲译）
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整首诗没一字正面抒写离情别意，而是写事写景，仿佛都是一些客观描述，然而，诗人强烈的依恋惜别之情、惆怅连绵的心绪都通过那只载着朋友渐行渐远的孤舟映现出来。这种融情于景的模糊笔法比起直接抒情更加感人，它极容易拨动起读者的感情琴弦，产生强烈的移情效果。文学艺术反映生活以情感人这一特点，使它与语言表达中的模糊含蓄结下了不解之缘。
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美国现代作家海明威把文学创作形象地比喻成漂浮在大洋上的冰山，形诸文字的东西是作品看得见的“八分之一”，而作品隐藏的内容则如同冰山在水下的“八分之七”，而这八分之七则是读者自己体味出来的，是读者自得的结果。这其实是对接受美学理论更为形象化的阐释——尽管海明威提出此观点时接受美学还未正式形成。
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接受美学的全新创意和新鲜活力在于扬弃了“文本中心论”的主张，强调接受者的需求，强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制。遗憾的是，不管是姚斯还是伊瑟尔皆更多地强调文本意义的开放性，即文本意义的空白和不确定性，而没有明确或直接指出语言模糊性的客观存在是文本开放性的必然依托和重要基础。
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1.4 格式塔心理学视角
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如果说接受美学理论表现出一种较浓的主观色彩，那么格式塔心理学则更多地体现出一种科学特色。格式塔心理学又称“完形心理学”，是20世纪初发轫于德国的一个现代心理学派别，后在美国广泛流传和发展。其创始人是德国心理学家韦特默、考夫卡和苛勒。在美学方面的代表人物是美国的阿恩海姆。“格式塔”一词原是德文Gestalt的中文音译，本意是指事物的形式和形状，但在完形心理学中它被赋予了“形式在感觉中生成”的内涵，具有“通过整合使之完形”的意蕴。〔83〕
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格式塔心理学坚决反对元素分析，大力倡导整体组织，其中最重要的一块理论基石就是“整体大于各部分之和”。格式塔心理学派强调整体并不等于各部分的总和，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义，原因是在集知觉而成意识时，增加了一层心理组织。这层心理组织的核心便是完形效应。完形把客观世界和主体活动统一了起来，从而把审美对象与审美主体统一了起来。现代心理学研究已经发现，整体性是知觉的一般特性。“知觉的对象具有不同的属性，由不同的部分组成，但人并不把知觉的对象感知为个别的孤立部分，而总是把它知觉为一个统一的整体。知觉的这种特性称为知觉的整体性。”〔84〕虽然格式塔这个术语起始于视觉领域的研究，但它又不限于视觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。自其出现以来，格式塔理论在文学艺术领域得到了广泛研究和应用，尤其受到重直觉体悟、重主体意识、重写意泼墨、重整体思维的东方文学艺术研究的青睐。通过格式塔的基本原理，古典艺术与现代艺术，西方艺术与非西方艺术可以构成一个逻辑一致的体系。
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格式塔心理学认为，所谓整体并非等于所有构成它的各部分要素之和，而是经由知觉组织从原有构成成分中凸现出来的全新整体。从这个意义上说，每一种心理现象都是一个格式塔，都是一个“被分离的整体”。格式塔心理学这种重视整体，标举接受主体性的思想，无疑对我们品鉴文学作品具有较大的启示。按照这一原则，文学的审美品鉴不是消极被动的感知，而是读者通过创造性的知觉活动对作品提供的种种要素进行重组而生成新的意象整体的过程。读者要靠自己业已形成的审美知觉经验和想象力去沟通物象和物象之间的美的联系，透过形迹，见出作品的风神韵味。这种超出各部分意象之外的言外之意，正是一种带有整体意蕴的格式塔性质。文学艺术并不是作为某种元素而存在，而是作为一个统一的、完整的、有机的整体而存在。对于接受者来说，如果不能把握艺术的这种整体或统一结构，便永远不能欣赏艺术。
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显然，文学作品所表现的意义是十分丰富的，它的内涵是多样的。人们运用语言符号来描述客观事物和刻画人物形象，最基本的方式有两种：一是精确描述，二是模糊表达。因为文学创作不仅要塑造生动具体可感的艺术形象，而且也应当给读者提供一个耐人寻味的审美想象空间，这是审美接受的重要前提，古今中外的文论家对此都有较为深刻的认识。所谓“用意十分，下语三分”，事实上说的是在文学创作活动中应该处理好用笔精确和模糊的辩证关系。在文学文本的创作过程中，作者常常会故意留许多未定点来表达或增强作品的主题意义和审美效果。文学作品和其他艺术形式一样，通过艺术形象反映现实生活和表现思想情感，但语言符号并非像绘画、雕刻、音乐等其他艺术形式那样能直接刺激我们的视听器官感知艺术形象，而是间接地诱导读者的想象产生审美意象，进而领略意象中蕴涵的意境或旨趣。不难发现，空白意识是文学艺术家特有的诗化感觉方式，也是文学作品旨在追求的极境。对鉴赏者来说，不但应该善于发现文学作品中那种“语不接意接”的审美空间，而更应充分驰骋想象去品言外之意，去寻象外之象。言外之意和象外之象对作品而言，表面看来是一种减少，而对接受者来说实际上是一种增加。在阅读机制上便体现为“三分诗，七分读”。因为当这种未定性领域作为一种不完全的形呈现给读者时，必然会给读者的接收活动造成审美张力的对峙，它强烈要求读者调动自己的经验、情感、思想等审美积淀而成的文化心理结构，去联想、去填充以最终消解这些张力而走向完形，得出自己对作品的独特见解。〔85〕
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格式塔心理学认为，人们在知觉活动时，总会按照一定形式把经验材料组成有意义的整体。其完形组织法则主要有图形—背景法则、接近法则、相近法则、闭合法则和连续法则。这些原则为接受主体在构建整体、填补空白时的心理机制提供了科学说明，尤其是审美闭合法则可以说为审美品鉴和模糊语言的运用找到了心理学的依据。
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人的心理存在着一种“完形压强”，即当一个不完全的形状呈现于读者眼前时，在人的心理上必然会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层激烈地活动，极力改变这种形状，使之恢复为完整、和谐的形状，从而达到心理平衡。这种心理倾向，被称为闭合性，它是格式塔心理学的核心内容。格式塔心理学认为，人类创造性的心理机制常常实现于格式塔的这种闭合性之中，而不完满、有空缺正是人们进行心理闭合的重要条件。格式塔心理学这种标举整体、弘扬接受主体性的观点，其实是对接受美学理论的有效补充和发展（尽管格式塔心理学先于接受美学出现）。同时它也对模糊语言的运用具有很好的解释力，因为模糊语言的运用为读者搭建运用自己的想象力和审美力的平台，使“不完满”、“空缺”闭合，以此赋予作品“现实的生命”，从而使作品的意蕴得到最大限度的发挥和张扬。
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