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（枚乘《上书谏吴王》）
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这段文章对偶用了不少，可是我们读了总会感到，这些都是随手拈来，让它们为叙说的散体服务，与后来的字斟句酌作骈体是有很大距离的。
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5.7.3 骈体的对偶
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对偶有高的要求，是需要满足的条件更细致。条件的一个也属于意义方面，是相对的两个字不只可以归入一个大类，而且可以归入一个小类。以事物的名称为例，“花”和“马”可以归入名词的大类；“花”和“草”不只可以归入名词的大类，而且可以归入名词中植物的小类。好的对偶要求相对的两个字最好属于一个小类。条件的另一个也属于声音方面，是对偶的两部分不只要字数相等，而且要相对的字平仄不同。这所谓平仄不同，主要是指节奏上占重要地位的那个字。以律诗为例，是以两个音节为一个单位，重点在后一个音节，所以“烽火”（平仄）可以对“家书”（平平），不许对“谷水”（仄仄）。文的对偶道理也是这样，不过因语句的结构不同而有些变化，如“望长安于日下，指吴会于云间”（王勃《滕王阁序》），重点在第三字和第六字，而不是两个音节的第二个字。声音方面要求的加细，魏晋时期已经有了苗头，如“行则连舆，止则接席（旧是仄声）”（曹丕《与吴质书》），“倚南窗以寄傲，审容膝（旧是仄声）之易安”（陶渊明《归去来辞》），像是都有雕琢的痕迹。但这是靠感性摸索，也就是如沈约所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”（《宋书·谢灵运传论》）所以难免有时中的，有时不能中的。到南朝齐、梁时期，情况就不同了，沈约等受佛教译经中梵语拼音的启发，创四声、八病等说法，其后，平仄协调的要求及其理论根据就越来越明显，对偶就都是精雕细琢了。精雕细琢是尽力求满足意义和声音两方面的条件。可是这两方面条件的约束力有分别：意义方面的属于同一小类是“最好”，就是说，没做到也可以；声音方面的平仄不同是“必须”，不这样就是违反格律。
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这里就文说，由魏晋起，对偶渐渐走向“意义的类相近”“平仄不同”“骈句比例增加”“多用四六句”，并且渐渐地在有些篇里就喧宾夺主，于是产生了骈体。散体和骈体有界限问题。同有些事物一样，截然分作两堆是不容易的。昔人的看法偏于宽，如李兆洛编《骈体文钞》，收秦汉的李斯《谏逐客书》和贾谊《过秦论》，这是其中用了些对偶就算。我的想法，文是否算骈体，应该以对偶是否占主导地位为决定条件。语句形成对偶，可以是偶合的，但数量不多；大量并连续地出现工整的对偶，总是用意雕琢的结果。骈体应该是出于用意雕琢。雕琢，精益求精，于是从齐、梁起，一是对偶的比例越来越增加，二是四字句、六字句的比例越来越增加，到南朝晚期及其后，通篇对偶、基本上四六的标准骈体就形成了，如大家熟悉的徐陵《玉台新咏序》和王勃《滕王阁序》就是。骈体多用四六句，对偶除要求意义同类、平仄不同以外，还在四六的交错中求变化，如对偶可以是四对四，六对六，也可以是四六对四六，六四对六四。无论什么形式，“之”“而”“以”等虚字还是不避重复。
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对偶的表达方式还不只侵入散体的文，成为骈体，还侵入韵文的赋，成为“骈赋”，形式是既对偶又押韵，如有名的江淹《恨赋》《别赋》就是这样。这种写法到唐宋列入考试的科目，成为“律赋”，对偶的要求就更严格了。
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5.7.4 律诗的对偶
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对偶成为通用的表达方式，精益求精，于是有些人就注意各种规格的研究。沈约的八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝等）说，探讨的是声音方面的规格，意思是想平仄协调，就必须如此，不许如彼。意义方面，《文心雕龙·丽辞》篇说对偶有四类：言对和事对，反对和正对。到唐朝，有个日本和尚名遍照金刚，来唐朝留学，回去写了一部《文镜秘府论》，介绍唐朝人作诗的各种讲究，其中把对偶分为的名对、隔句对、双拟对等二十九类（兼声音方面）。以后，供作诗赋查考的类书大多把辞藻分为天文、时令、地理等若干部。实际用对偶，分部还要更细，如颜色对颜色，数目对数目，人名对人名，甚至干支对干支，年号对年号，等等。这些繁琐的讲究，或者说精粹的对偶，最集中、最突出地表现在律诗中。律诗包括五律和七律，一般说，中间两联要对偶。声音方面的要求，是两个音节为一个单位（后一个是重点），要变（不许与邻近的单位重复）。如：
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就开头一个单位说，向右看变了，向下看也变了。不变是不合规律，称为“失对”。失对的句子称为“拗句”，可以补救，称为“拗救”。两联的格式也不许重复，如第三句是仄起式（第二字是仄声），第五句就要平起，不变是“失粘”。就对偶说，这些都是附属的，可以不多说。
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与声音方面相比，意义方面的讲究就多多了。先说一般的要求，是最好相对的两个字属于同一小类，如“春”对“夏”，“百”对“千”，是“工对”。不得已而取其次，如“天”对“夏”（天文对时令），“杜甫”对“邯郸”（人名对地名），是“邻对”。再其次就只是同类词对同类词，是“宽对”。律诗几乎不用“之”“而”“以”等虚字，万一用到，上下联也不许同用一个。对偶工整是律诗的本分要求，本分之外还有一些常见的花样，举几种习见的为例。一种是“当句对”，如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》：“风枝惊暗鹊，露草泣寒虫。”“风枝”和“暗鹊”，“露草”和“寒虫”，都在句内对偶。这种写法如果用在律诗的一联里，自然就成为多层次的对偶。另一种是“流水对”，如陈陶《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”是上下联合成一句话，有如流水一贯而下。另一种是“借对”，如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”“丁”在这里是成年的意思，可是它也有甲乙丙丁的“丁”的意义，于是借来，使它和上联的“甲”构成干支对。还有一种是“扇面对”，又名“隔句对”，如郑谷《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。”是第一句和第三句对偶，第二句和第四句对偶。再有一种是“错综对”，如李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》：“裙拖六幅湘江水，鬓拥巫山一段云。”（七律第一联）是上联的第三、四字与下联的第五、六字对偶，上联的第五、六字与下联的第三、四字对偶。此外，对偶还可以貌离神合（意对），如崔颢《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”字不完全相对，意思却恰好相反，可以构成好的对偶。总之，不管是本分之内还是本分之外，作律诗的人都不只求工整，而且求奇求巧，也就是在对偶方面不惜耗费大量的心思。
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5.7.5 其他方面
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对偶的表达方式，以及它的成果，长时期受到多数人的喜爱。喜爱，乐于运用，因而它就像竹根一样，遇到合适的水土就发荣滋长。滋长，都占了哪些地盘，难得详说，这里只谈三个方面，算作举例。
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一个是“对联”，早期是写了或刻了悬在门两旁的柱上，所以又叫“楹联”。推想起初是采用律诗中有吉祥、华丽的辞藻的一联，用作装饰。既然是装饰，它就既可以在门外，也可以在室内，于是渐渐，请名人作对联、写对联的风气就大兴。由这装饰性的对联分出一个旁支，是“春联”，现在还在用。还岔出另一个旁支，性质几乎走到相反的一面，是“挽联”，也是现在还在用。对联来自律诗的对偶，可是附庸成为大国，自己编造了许多新花样。如字数可以少到三四个，也可以多到几十个甚至上百个；语句的风格可以同于诗，也可以同于文（用虚字）；更加用力追求工巧，争奇斗胜。所有这些，旧时代的文人都觉得很有意味，有些人还为此写了专书，如梁章钜的《楹联丛话》就是其中比较有名的。
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另一个是“八股文”，其中对偶有特点，是成段的散体和成段的散体对，前面第4.2.5节曾举例，不重复。
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还有一个，应该着重说一说，是唐宋以来，古文运动胜利之后，有不少文人，或者由于爱好，或者由于读骈体多了不知不觉，作散体文章也常常夹用一些对偶。如：
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（1）盖亭之所见，南北百里，东西一舍，涛澜汹涌，风云开阖，昼则舟楫出没于其前，夜则鱼龙悲啸于其下，变化倏忽，动心骇目，不可久视，今乃得玩之几席之上。
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（苏辙《黄州快哉亭记》）
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（2）然杭人游湖，止午、未、申三时。其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。
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（袁宏道《西湖二》）
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（3）抑思善相夫者，何必尽识鹿车、鸿案？善教子者，岂皆熟记画荻、丸熊？自文人胸有成竹，遂致闺修皆如板印。与其文而失实，何如质以传真也？
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（章学诚《古文十弊》）
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文章分别出于宋、明、清三代，都是散体中夹用对偶。这样写，坚守古文壁垒的人或者会看作不合适，因为还是没有清除“选派”的“恶习”。其实，平心而论，时时处处留神，躲避对偶，也同样是恶习。行文最好是任其自然，宜于散则散，宜于骈则骈。有的人还更进一步，如编《骈体文钞》的李兆洛和评点此书的谭献，主张文章就“应该”骈散合一，不这样就不能达到简洁自然的境界。
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5.8 用典
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用典是借古事古语说今意的一种表达方式，文言作品，尤其在有些体裁里（如骈体），几乎句句离不开它，就是散体，如果不夹用一些，旧时代的文人也会感到不够典雅。用典的效果是典雅，所以两千年来，不管写和读因此而如何费力，还是不得不把它看作高妙的表达方式，不只乐于接受，而且争取大量地使用。