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例（11）是佛经译文，本意要通俗，却不能脱离文言的格调。例（12）是变文，当然更要通俗，可是因为不像译经，还受原文的拘束，所以受文言的影响常常更深。例（13）是拟话本，已经不像早期的话本那样要记口所说，所以文言的格调就多起来。例（14）是章回小说，有不少出于文人或经过文人修润，而有的文人并不注意用白话，所以就很容易成为文诌诌了。例（15）是诸宫调，例（16）是戏曲，都是有说有唱，唱词求雅，就不能不大量地借用文言的修辞手法。例（17）是散曲，例（18）是弹词，无论用意还是措辞，都在通俗和典雅之间摇摆。例（19）是笑话，中古以后，内容和用语都求通俗，可是究竟是经过文人之手才成为书面，所以其中不少还是搀有较多的文言格调。例（20）是皇帝对奏本的批示，看样子是想随口说，可是因为亲近文言惯了，下笔还是离不开之乎者也。所有以上这些都处在文白的交界地带，因而算文言算白话都有理由，原因是都可以找到词汇和句法方面的正面证据；但又都有困难，原因是也都可以找到词汇和句法方面的反面证据。文白界限有时候会成为麻烦问题，主要就是由于有这些稳坐在中间，推向哪一边都不合适的作品。
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14.1.3 文言惯于越界
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由上一节的例证可以看出，文言和白话界限不清，主要是文言越界，混入白话，而不是白话越界，混入文言。所以会这样，原因很简单，是“五四”以前，一直是文言势力大。这表现在几个方面。其一是文言有以秦汉作品为标本的相当严格的词汇句法系统，这“严格”有闭关自守性，系统之外的表现方式很难闯进来。例如叙事追述以前的情况，文言通常用“初”引起，就决不能改用“以前”。其二是文言有“雅”的声誉，执笔为文的人，包括阶层不高的，总是愿意照用旧调。这风气一直到现在也没有灭绝，如请人来还是要写“光临”。其三是用某种格调惯了，换个格调反而觉得费力。正面的，隋朝李谔是个好例，他大声疾呼反对骈体，可是那篇奏章用的是清一色的骈体。反面的，“五四”时期高呼文学革命的那些人是个好例，他们决心改用白话，可是起初总是力不从心，反而不如用文言得心应手。元明以来许多白话作品杂有文言格调，除了有意求雅以外，文人熟悉文言，因而不知不觉就之乎者也，想来是个最重要的原因。其四是文言的许多修辞手法有较强的表现力，这有如好的工具，人都愿意用，甚至不能不用。举两种为例。一种是情景交融的写法，诗词里最常见，有不少并且很出色，戏曲的唱词正好也想这样，所以就吸收进来，成为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”（《西厢记》第四本第三折旦唱）。另一种是对偶，白话作品里几乎到处都用，如“妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上；铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵；宛转娇羞，未入芙蓉之帐”（《桃花扇》第二出小旦白）。这两处都要出诸口，诉诸耳，尚且这样，写出供眼看的就更不用说了。
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文白界限不清，除了文言势力大之外，旧时代的人没有“五四”时期那样划清界限的思想也是个原因。早期的白话是记说话人的口所说，所以不能不随着口语走。但这随着只是情势使然，不是思想上要求这样。后来情势不同了，记口说变为文人写，既然思想上不要求划清界限，那就总是随文人自己的习惯，怎样方便就怎样写。这有成为纯粹白话的可能，但更大的可能是容纳或多或少的文言成分。因为照那时候的看法，即使有意要求通俗易懂，也不会想到必须同于口语的白话才通俗易懂。换句话说，在他们眼里，兼用些浅近的文言是同样通俗易懂的。总之，文白界限不清，十之九是由于文言越界，可是这越界不是侵入，而是受到欢迎才混进去的。
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14.2.1 文白有不同面目
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以上说文白界限不清，意思是在一部分作品里有混杂现象，这同说文白没有区别是两回事。其实，我们说文白有混杂现象，就是已经承认文白有区别，因为如果没有区别，那就是一而不是二，就无所谓混杂了。文言和白话，性质不同，各有特点，这在前面已经多次谈过。这里再总的说一下，如果取大舍小，我们应该说，文言和白话是有明显的区别的。理由可以举出很多。最重要的当然是词汇句法系统，文言有自己的一套，白话另有自己的一套，其中相当多的部分，两者不能通用。分辨这不能通用的异点很重要，就像分辨两个人一样，他们同属于人类，自然同点很多，但我们能够认识，一个是张三，一个是李四，因为他们总是同中有异。文言和白话也是这样，如“吾谁欺”是文言，“你生气啦”是白话，“谁”“欺”“生”“气”几个字，文言和白话通用。可是还有不通用的，吾，白话要说“我”；谁欺，白话要说“骗谁”；你，文言要说“君”“汝”等；生气，文言要说“怒”；啦，文言没有这样的语气词。就这样根据异点，我们很容易断定，一部书，一篇文章，是文言还是白话。甚至少到一两句话也是这样，如“须臾，蛇不见了”（《三国演义》第一回），“似这般都付与断井颓垣”（《牡丹亭·惊梦》），我们能够分辨，“须臾”和“断井颓垣”是文言，“蛇不见了”和“似这般都付与”是白话。也就因为有明显的区别，所以在我们的文献库存里，文言作品和白话作品照例分作两堆，这表示，依照常识，文言和白话是有明确的界限的。此外，“五四”以来一些老作家的笔下也可以为证，他们常常是，写供多数人看的用白话，写供少数人看的（如书信）或仅仅备忘的（如日记和札记）用文言，这表示，在他们的心目中，以及实际上，文言和白话确是不同的两套语言。
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14.2.2 划界的原则及其运用
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文言和白话有明显的区别，断定某些文字（包括长篇和短句）是文言还是白话就有了依据。下面就用这个依据，谈谈文白界限的处理问题。
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可以先开除现代白话，因为现代白话很少文白界限不清的问题。前面第11.2节说过，现代白话打倒了文言，已经取得独霸地位。这样，文言销声匿迹了，自然就不会再出现越界现象。这意思还可以说得具体一些。“五四”前后，积极参加文学革命的那些人都会文言，可是他们拿起笔，时时不忘革命，就是说，要视文言如仇，所以笔下不容易混入文言的格调。下一代以及下两代，有的接触过文言，有的没接触过文言，总之，与老一代相比，都是不通文言，自然也就不会用文言表情达意。就因为这样，半个多世纪以来的白话作品都是纯粹的白话（意思只是非文言格调的白话，不是同于口语的白话），几乎没有文白夹杂的。文白不夹杂，划界就非常容易，或者说就不再有划界问题，因为都要放在白话那一边。有人也许会说，事实上是还有文白夹杂的，如吕叔湘先生在《恶札二例》（《语文学习》1984年6月号）一文里就举过两篇，下面是其中的第二篇，题目是《牡丹园记》。
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……黎明闻鸡而起，踏星光去赏国色天香，原非我们之意；但主人告诫我们说：天明后观牡丹者车水马龙，如不捷足先登，你们只能看千人之面孔，而不能赏牡丹之百姿了。主人意笃情挚，我们用冷水洗面，以却倦意，后驱车离旅舍而去。向东疾行约十余里，忽闻一股浓烈的幽香穿窗口而来——车停，此即曹州方圆千亩的牡丹园了。
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星落霞升，借东方晨曦之微光，首见路旁彩牌矗立，彩牌上横书“曹州牡丹园”，五个金字龙飞凤舞，使人联想到是笔者赏花归来时的春风得意之作。迈进彩牌红柱，见绿叶层叠如海，乍起晨风，抖起绿叶如大海涌潮；牡丹娇羞妩媚，像披着七彩霓裳的丽人在对着碧波装扮……
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这确是文白夹杂，但考虑文白界限问题的时候可以不管，因为那是从文言里捡拾一些套语硬往白话里塞，成为“不通”的白话，我们处理的是合格的“作品”，不通的不能算数。
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把现代白话撇开，界限问题就只剩下古白话和文言之间的。显然，作品还是多到数不清，所以谈定性，谈划界，只能涉及一些原则，而不能个个过关。所谓原则，就是遇见某种情况，我们可以用什么方式来处理。总的原则是“实事求是”，就是多注意词汇和句法方面的特点，据实陈述而不随心所欲或人云亦云。运用的时候，这总的原则可以变化或划分，那就成为以下这些。
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一是“从众”的原则。这包括两层意思。一是要重视格局，就是看基本架子是文言还是白话。如元杂剧的曲词，有些吸收文言词语不少，可是格局是白话，文言成分是拿来放在白话的格局里，所以总的可以算作白话。二是由数量方面看，不管是一篇还是一句，如果多数是文言，少数是白话，总的可以算作文言，反之可以算作白话。
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二是“归类”的原则。根据来源、用途等的不同，作品可以分为不同的类，如小说和戏曲。类有大小，如戏曲是大类，杂剧是小类。归入一类的作品有类的同点，如戏曲都有白有曲。类越小，同点越多，如杂剧都是限定四折，传奇不是这样。类的同点包括用语，因而断定某作品是文言还是白话，也可以参照类的性质。举例说，变文，有些是文诌诌的，如果文的程度不太严重，考虑到类的性质，我们就无妨把它算作白话。戏曲的宾白也是这样，如果文的程度不太严重，也应该算作白话。
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三是“分治”的原则。给文言和白话划界，定作品的性质，首先当然要对付整体。整体有大小。大的，如说二十几种正史都是文言的，话本系统的小说都是白话的。缩小一些，如说《资治通鉴》是文言的，《镜花缘》是白话的。再缩小，可以说某一篇文章是文言的，某一则故事是白话的。还可以更缩小，打破整体，说某一句话是文言，某一个词语是白话。这样分层次，整体和部分，在文白的性质方面可以调和，但更大的可能是不能调和，就是说，也许文言中有少量白话，或白话中有少量文言。遇到这种情况，就可以采取分治的办法，如《世说新语》，可以说整体是文言，其中某些部分是白话；戏曲的宾白，可以说整体是白话，其中某些部分是文言。
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四是“随缘”的原则。这主要是对付上面第14.1.2节第（六）项提到的那些算文算白都不合适的情况。那类作品是坐在文白的中间，我们与其费力向两边推而推不动，无宁承认现实，同意它们坐在中间。这种脚踩两只船的作品，几乎都是常识认为属于白话那一堆的，而且大多是较小的个体，所以数量不大。但伤脑筋的是制造的麻烦不小。坐在中间，使我们不能一刀砍断，是麻烦。放在中间，许多人未必同意，也是麻烦。后一种麻烦牵涉到仁者见仁、智者见智，自然不是这里所能解决的了。
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五是“放松”的原则。这比上一个原则又退一步，是近于不求甚解。不求甚解，是因为有少数文字（一般是简短的），就是难于断定是文言还是白话。上一节曾说，文言和白话有同有异。这样，至少在理论上，一个短句可以只有同点而没有异点，那就不能断定它是文言还是白话。另一种情况是，我们对古人的语言，并不时时处处都清楚，例如晋人杂帖和《世说新语》中有些话，在当时是文言还是白话，我们常常不能确切地知道。还有一种情况是文白可以转化，如“宁馨儿”，在《世说新语》里是白话，到《聊斋志异》里就成为文言；反面的例是有不少词语，尤其是很多成语，出于文言，可是已经化入白话。此外，可以推想，只要常接触书面，我们总会遇见不少难于分辨文白的情况。分辨不清，难于定性，根据总的实事求是的原则，似乎只有安于不知为不知才是上策。
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文白界限问题是个很复杂的问题。问题来自无数的各式各样的具体作品，因而以几个概括原则为尺度去量一切，有时候是还会遇到麻烦的，但推想不会很多。
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文言和白话 第十五章 白话典籍
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15.1 概况
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前面第11.2节曾把白话文献分为三期：第一期是唐以前，第二期是唐宋到明清，第三期是现代。严格说，第一期只有些白话资料，还没有成为典籍，因为那是夹在文言的大海之中，处于附庸地位。现代白话，由“五四”时期起，作品数量不小，可是终归时间短，而且都是我们熟悉的，可谈的也不多。因此，谈白话典籍，主要是中间一段。这一段时间长，花样多，巨细不遗很难，所以只能用举例的办法，介绍一些重要的，常见的。这些常见的，与文言典籍相比，数量像是少得多，原因未必是作得少，而是没有受到重视，很少人保存，难于流传下来。举较远的例，杜诗，历代都有多种版本，见于公私书目，保存到现在的还是不少；可是变文，如果没有埋藏千年以上的敦煌石窟，我们就会一种也看不到。近的，如民歌，郑振铎《中国俗文学史》第十四章说：“刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》所收俗曲凡六千零四十四种，皆为单刊小册，可谓洋洋大观。其实，还不过存十一于千百而已。著者昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑。”这是专家搜集，至于一般人，甚至一般图书馆，那就也许连一种也看不到。总之，以常见为标准，白话典籍是不像文言那样多的。
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上一章说，文言和白话有界限问题；第14.1.2节并且说，有少数作品，算文算白似乎都不合适。这牵涉到白话典籍的取舍问题。我的想法，讲文白界限道理的时候应该说清楚。至于实际处理，那就宜于从宽，就是，可以算白话的尽量算白话。这样做主要有三种意义或三种情况。一是白话里夹杂少量的文言词语，我们应该容忍文言越界，总的仍旧算白话。二是文言成分虽然不少，但基本格局是白话，应该仍旧算白话。三是某作品太文，或某作品的某些部分太文，但对前者来说，某作品所属的类，对后者来说，某作品的整体，也应该仍旧算白话。
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