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图2
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在文本（能指）层面Sa与Se的关系中，我们发现了主体与受话者的对话，任何叙事都是围绕着这个对话建构的。阐述主体相对于言说主体扮演受话者相对于主体的角色；他通过让经过虚空阶段将其植入书写系统。马拉美（Mallarmé）把这种运作称为“声音的消失”。
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阐述主体既表现言说主体，也作为言说主体的对象被表现。故与作者的隐匿状态有可转化性，而正是从零开始到双重性的这种生成，产生了人物（性格角色）。他是对话性的，S与D都隐藏其身。
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我们刚才描述的这种面对叙述和小说的方法，由此取消了文学实践中无能为力的“所指·能指”的概念区分；取而代之的，是“对话性能指”。“能指对于另一能指来说代表着主体”（拉康）。
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叙事历来都是由该叙事所指向的受话者建构为对话矩阵的。任何叙事，包括历史叙事与科学叙事，都包含由叙述者与他者共同形成的这种对话二元体，这个二元体表现为Sa/Se的对话关系，Sa和Se彼此互为能指和所指，但只能构成两种能指的对调游戏。
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然而，只有通过一定的叙事结构，这种对话，符号对二重性的这种拥有，书写文字的这种双值性，才能外化于（诗性）话语的组织，展现于（文学）文本的层面。
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符号学：符义分析探索集 [:1705229660]
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符号学：符义分析探索集 走向言语的类型学
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文本的动态分析导向文体的重新分类：巴赫金进行重新分类的彻底态度促使我们采纳同样的态度，以期建构起言语的类型学。
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形式主义者所使用的“叙事”（récit）术语，对于它所指称的文类而言，过于模糊。但我们至少能分别出两种不同的叙事类型。
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一是独白话语，它包括：1）描写和叙述的再现方式（史诗）；2）历史话语；3）科学话语。在所有这三种叙事中，主体都承担着1（上帝）的角色，并通过同样的路径而臣服于它；内在于任何言语的对话性被禁律、审查所窒息，以至于该言语拒绝反观自身（拒绝“对话”）。给出这种审查的各种模式，不啻于描述两种话语之间的差异本质：史诗话语（历史话语和科学话语）与违背禁律的梅尼普讽刺体（狂欢节文体，小说文体）的话语。独白话语相当于雅各布逊所谈论的语言的聚合性；也有人提到它与语法的肯定和否定的类似关系。
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二是对话话语，包括：1）狂欢式话语；2）梅尼普式话语；3）（复调）小说的话语。在这些话语结构中，书写阅读另一书写，亦阅读自身，并在解构过程中建构自身。
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符号学：符义分析探索集 [:1705229661]
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符号学：符义分析探索集 史诗性独白
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在（古希腊）文化融汇（syncrétisme）时期形成的史诗话语，在后融汇时代凸现出语词的双重意义：不可避免地被语言穿越的主体（“我”）的话语，成为既是具体的又是普世的，既是个人的又是集体的载体。但是在史诗阶段，说话者（史诗的主体）并不掌握他者的话语。作为符号关联的语言的对话游戏，两个能指对话性地对调一个所指，这种游戏发生在叙事层面（在作者的直接词中，或者文本的内在性中），这种情况并没有外化于文本的表现层面，小说结构即是这样。正是这种图式在史诗中上演，尚未出现巴赫金所说的双值词问题。因此，史诗结构的组织原则仍然保持着独白性。语言的对话性在史诗中仅仅出现在叙事的基础结构中。在外显的文本组织层面（历史阐述/言语阐述），不存在对话关系；阐述行为的两种风貌仍然受叙述者视角的限制，这种视点与神或共同体的整体视点相吻合。我们在史诗独白中发现了德里达（Jacques Derrida）所指出的这种“超验性所指”（signifié transcendantal）和这种“自我在场”（présence à soi）。
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在史诗空间里占主导地位的，是语言的聚合方式（mode systématique；按照雅各布逊的说法是相似性方式）。语言的组合方式（axe syntagmatique）特有的换喻性毗邻结构在那里很少见。作为修辞格的组合和换喻确实存在，但并不因此而确立为结构的组织原则。史诗逻辑从特殊中寻求一般；它因此而在实体结构中设置了等级；因而它是因果的，亦即神学的：它是一种本义上的“信仰”。
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符号学：符义分析探索集 [:1705229662]
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符号学：符义分析探索集 狂欢节：身体、梦境、语言结构以及欲望结构之间的同源性
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狂欢节结构好比一种宇宙论。在这种宇宙论里，整体只在关系中存在，只因关系而存在；一切与整体无关的物质、原因、身份都不在这一体系中。狂欢化宇宙论的持续存在是反神学的（这并不意味着反神秘）和深入民众的。通观它的整个历史，它始终存在于被正统西方文化忽视或迫害的大众文化中，而在民间游戏以及中世纪的戏剧和散文体作品（奇闻逸事、讽刺故事和《列那狐的故事》［le roman de Renart］）中表现最为突出。狂欢节本质上是对话的（由种种距离、关系、类比和非排他性对立组成）。这是一幅壮观的场景，却没有舞台；这是游戏，却也是活动；这是一个能指，却也是一个所指。也就是说，两个文本在那里交汇，对立而又相辅相成。狂欢节的参与者既是演员，也是观众；他失去了他的个体意识，越过狂欢活动的零度，并分裂为表演的主体和游戏的客体。狂欢节上，主体退化为虚无，而作为匿名形式的作者的结构得以完成，他创造着并看着自己被创造，他既是自己又是他者，即是人又是面具。狂欢场景的放诞无忌，摧毁上帝而代之以自身的对话原则，可比拟于尼采的酒神精神。狂欢节由于彰显了经过思考的文学生产性的结构，自然揭示出支撑这个结构的潜意识：性和死亡。这两者之间建立起对话，由此产生了狂欢文化的二元结构：高与低，出生与濒危，食物与粪便，赞扬与诅咒，欢笑与流泪。
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重复，所谓的“无后续”话语（在一个无限空间中它们是“逻辑”的），以及作为种种空集（ensembles vides）或分离性数值（sommes disjonctifs）运作的非排他性对立——我们仅举狂欢化话语独有的若干语象为例——体现了某种对话性，任何其他话语都不可能如此明显地拥有这种对话性。狂欢通过质疑基于0—1区间运作的语言规则，挑战上帝、权威和社会规则；它因对话性而具有反叛性。由于这种颠覆性的话语，“狂欢节”一词在我们的社会里带上了强烈贬损意味和唯一的讽刺意味，就不足为奇了。
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这样，在狂欢节的场面中，虽没有灯光，没有“剧院”，但同时却既是舞台，也是生活；既是游戏也是梦境；既是话语也是表演；于是，便成为使语言脱离线性（即规则）的约束，能够如戏剧那样在三维空间上演的唯一空间；在更深层面，这也意味着相反的东西，即戏剧存在于语言之中。于是，出现了一条重要原则：任何诗性话语都是戏剧化的，词语可以进行戏剧化排列（取该词的数学意义）。在狂欢话语中示现下述事实，即“有些精神状态犹如戏剧的曲折一样”（马拉美）。它作为征象的这个舞台可以说是体现“戏剧是朗读一本书，是正在书写这本书”的唯一维度。换言之，这个舞台可以说是话语“潜在的无限性”（借用伊尔贝［David Hilbert］的术语）得以完成的唯一处所，这里各种禁律（再现、“独白”）和对它们的僭越（梦境、身体、“对话”）同时得以呈现。这种狂欢传统被梅尼普讽刺体所吸收，并由复调小说付诸实践。