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d’aile
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la sienne…
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——Mallarmé，Un coup de dés…
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很难甚至不可能在一个主、谓、宾结构的规则句子里排列上述诗段，而即使我们做到了，也将损害诗歌文本不可察觉意义的效果。
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同时，也不可能把语义单位的这种严谨的、固定的和非交换性的安排解释为句法（或语法）的某种异常[20]。反语法效果不是诗歌的效果。只有选择了某种优越的观察场域，即外延性话语逻辑的场域，“异常”才可能显示出来。但是，这样一种路径有可能把诗歌文本压到另一种体系（话语体系）中去并缺失了诗的效果。诗的效果不确认交换性规律，更不否认它。由于诗的意义既是某种（可观察到的）语法客体，同时又是义素在互文空间里的某种活动，它位于对这种规律的肯定与否定之间；它既不是对该规律的演示，也不是对它的偏离；它的逻辑是另类的，但还是可分析的，对于主体而言，归根结底位于这种是与非之间。
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（2）诗歌陈述文的表意整体只能作为表意单位的某种空间化来阅读。每个单位在整体中有其明确确定的和经久不变的位置。这种在每个诗歌文本里都潜在并实施的原则，当文学意识到自己不能混同于口头语言时，便被宣示出来，而马拉美给出了这种情形的第一个惊人案例。《骰子一掷》的空间布局旨在把诗歌语言是某种体积、其中建立了种种出人意料的关系（言语闻所未闻的非逻辑性关系）的情景搬上页面；或者说它就是某种舞台场面，“要求外在动作忠实于精神动作”[21]。
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《希罗狄亚德》（“Hérodiade”）是在某种场景的视野里写作的：“那些诗句极其难写，因为我把它们写成绝对舞台式的，虽然不可能在舞台演出，但是要求舞台。”[22]
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《伊吉图尔或埃尔贝艾农》（“Igitur ou la Folie d’Elbehenon”）和《骰子一掷》是针对某种舞台场景设计的：马拉美把它们设想为戏剧（亦即设想为不可以线性化的表意单位的种种集，而是在某种严格服从舞台美学的持久互动中互相回应和互相碰撞）。另外，《骰子一掷》的副标题是“舞台场景，老伊吉图尔”。我们知道，马拉美是何等经心地安排诗作的页面和句子，关注每个诗句与围绕它的空白处的准确安排。
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这里再次显示，这不再是逻各斯的逻辑，——我们在此回到了柏拉图，他指出话语不可能陈述非存在的事实（那样可能使人联想到“梦”）——，而是由出人意料的接近（“碰撞”）而产生的意义效果的某种机器，这些效果立即就消逝在说话的范畴中（“逃逸”）：
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我要求恢复公正的平静，使得精神能够从这一切中解脱出来，回归自身，它们是打击、衍变、无限的和可靠的行旅，这种立即逃逸的丰富形态，某种绝妙的无能，无能结束这种概括，这种特征——机器；少一些种种音响的喧嚣，那些尚可以输入梦幻色彩的音响。[23]
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3. 第三个在话语世界有效、而在诗语中不适用的逻辑规律是分配律：
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X（Y∪Z）≡（X.Y）∪（X.Z）;
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X∪（Y.Z）≡（X∪Y）.（X∪Z）[24]
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在语言世界，这个规律表达了把各自独立的读者（听众）赋予某言语或某种表意单位的不同阐释结合起来的可能性。非诗歌言语的全部意义其实来源于该言语所有可能意义的聚合，亦即来自所有可能的说话者所产生的言语多义性的某种恢复。显然，这样一种形象对于诗歌文本也是可能的，但是，它没有触及交际话语以外的他类言语的独特性。如同我们已经指出的那样，这里，使我们感兴趣的诗歌言语的独特性是它与话语逻辑的独特关系。在这种关系里，（对于那些不想把诗性压缩为话语的人们而言）诗语显然既是这种话语（这种逻辑），同时又是对它的隐性否定，但是不表现出来（觉察不到），然而从语义方面却是有迹可寻的。诗歌语言既是某种话语（以此身份也是0—1的逻辑对象），也是这种话语之否定（以此身份因而脱离了0—1逻辑）的这种事实，使它摆脱了分配性的逻辑规律。
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至于伯克霍夫（G. Birkhoff）指出的其他作用于宏观结构（我们由此而将其改写为：可观察到的话语世界）的逻辑规律包括：
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——结合性规律：
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X（Y.Z）≡（X.Y）. Z; X∪（Y∪Z）≡（X∪Y）∪Z
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——吸收规律：
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X∪（X.Y）≡ X; X.（X∪Y）≡X
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——调节规律：
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如果X⊃Z，那么X.（Y∪Z）≡（X.Y）∪Z
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它们是有效的（结合性和吸收性：在诗语的某种表格式运作中，所有的义素单位都是互相应用的）或有所弱化（调节规律：理由是，它是结合性规律和分配性规律的某种结合）。
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由于分配性规律自身包含着在诗歌语言中无效的其他规律的要求，我们可以把它自身在诗歌语言中的无效性视为复量结构逻辑独特性的重大标志。
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