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眼见为实，但海面上有什么可以观察的吗？除了经验丰富的水手，它对于其他人而言就是一片空白的布。海洋的深度同样加剧了海的未知性。水域的深度是陆域所没有的；人可溺死于水中，而陆地则支撑着他。海洋到底有多深？直到19世纪，才出现了一些严谨的测量尝试。与此同时，人的想象亦变得漫无边际。莎士比亚在《理查三世》（第一幕，第四场）中表达了这种意向，他让克拉伦斯在梦中陷入“大海汹涌的浪涛里”。
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主啊，我仿佛觉得那就是淹死的痛苦！我耳里的波涛声多么可怕！我眼里的死亡景象多么狰狞！我好像看到了成千条凄凉的沉船，上千个被鱼群咬食的尸体。海底下到处是一锭锭的黄金、巨大的船锚、成堆成堆的珍珠、不计其数的宝石，还有价值连城的首饰。有的躺在死人的头骨里，有的躺在曾是眼睛的窟窿里。宝石似乎在嘲弄着眼眶，一闪一闪地跟滑腻的海底眉来眼去，逗弄着四散在各处的死人骨殖。[35]
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海洋有它的情绪，就像动物一样。它可以不可思议地平静。大西洋中部的海面可以持续几天甚至几周如镜面般平静。在过去，航船到了这里便静止了。人们期望借助一阵轻风使船开动，于是把货物和奴隶纷纷抛入水中。甲板上也无比寂静，以至于忧虑的水手可以听见他们自己的心跳。神秘的平静是海面的一种极端情绪。而在另一个极端，大海亦会咆哮——它的浪会像愤怒的野兽般摧毁一切。海也可以变得狡猾，把航船诱进它致命的大漩涡。大漩涡是当猛烈的洋流遇到强大的潮汐时生成的水体涡流现象。其强大的下拉力足以吞噬小型船只。但在想象的世界里，漩涡变身为一只猛兽。在《荷马史诗》中，奥德修斯不得不在靠近大漩涡卡律布狄斯航行与靠近六首怪物斯库拉航行之间做出选择。在《大洋图》（Carta Marina，1539年）中，漩涡被描述成靠近挪威海岸盘绕的长蛇。然而没有什么可以比拟两位19世纪作家埃德加·爱伦·坡和儒勒·凡尔纳的想象力。以下是坡的文字：
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突然——突然一下子——就成了个清清楚楚、确确实实的圆形漩涡，直径有半英里开外。涡圈是宽宽一道闪闪发亮的浪花，浪花却一点都不漏进那巨型漏斗的口里，极目望去，只见这个漏斗的内部是圈滑溜溜、亮闪闪、黑黝黝的水墙，同水平线构成45度左右的斜角，速度飞快地转啊转地直打晃，晃里晃荡，翻来滚去，转得人头昏眼花，而且还向四面八方发出可怕的声音，半若喊叫，半若咆哮，连气势磅礴的尼亚加拉大瀑布，也从没向苍天这么哀号过呢。[36][37]
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爱伦·坡描绘了一个咆哮的海恶魔。被其吞噬即是永远地消失，或是被撕成碎片再吐出来。海洋无垠而充满恶兆，因此人们在想象中用奇异的生物把它填满。古希腊人和古罗马人（荷马、亚里士多德、老普林尼）都丰富了这些传说。中世纪的制图师，正像我们所了解的那样，也在已知世界的边缘绘上怪异的野兽。这些对海洋的想象延续至19世纪的事实令人感到意外——在人们对海洋的实际大小已经有所了解，并且原始的海洋探索技术已经出现的时候，这些神怪论实在有些过时了。
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人们或许曾认为，海的神秘会伴随着更多知识的获得而降低。事实并非如此，也许是因为海洋实际的深邃、黑暗和寒冷程度远远超越曾经的想象，它更加令人感到疏离。关于海洋及其访客的作品总是很畅销。儒勒·凡尔纳的小说《海底两万里》（1869—1870年）的流行，反映了其同时代人对掺杂着现实的幻想故事的强烈反响。对深海的热衷一直持续到我们的时代。1964年，迪士尼公司把凡尔纳的小说拍成了电影。那是当时最具雄心的改编作品之一，有众多主要明星和一座造价不菲的“鹦鹉螺号”模型参与其中。这部电影的成功，使凡尔纳的故事在迪士尼世界中被奉为经典。然而，在主题公园里，再具独创性的设计也只能复制出一个缩小的、有些像玩具的版本；水池中的一段潜水艇旅程，是对小说与电影中自深渊中投射的惊险和恐怖的亵渎。
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凡尔纳的文学造诣使其得以生动地描述神秘的水中世界。他笔下的海怪包括“一个绵延的生物，有细长的身形，偶尔发出磷光，而又比鲸鱼巨大且敏捷得多”；以及那75英尺长的抹香鲸，它硕大的头颅占了整个身体的三分之一，而它的大颚中有25颗巨大的獠牙。但其中最恐怖而令人厌恶的则是巨型食肉章鱼。它有八只长有吸盘的触角，靠虹吸作用强烈地喷吐海水推动其前进。对于这个大致准确的描述，凡尔纳增添了几笔恐怖：
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这只海怪的嘴巴——像鹦鹉喙一样的角质喙——上下张开或合拢。它的角质舌头上长着好几排尖牙，伸出来时活像一把剪刀。大自然真是稀奇古怪！一只软体动物长着鸟喙！它那梭状的身体，中间鼓起，像一个肉坨，大概有2万到2.5万公斤重。它身上那不稳定的颜色会根据它恼怒的程度以极快的速度发生变化，从灰白色变成红褐色。[38]
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那巨大的章鱼想用它挥舞的触须摧毁“鹦鹉螺号”。当潜水艇终于浮出水面时：
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其中的一个船员站在中央扶梯的最后几级阶梯上，松开了舱盖的螺栓。但是，螺母刚松开，舱盖就被极其猛烈地打开了，显然是被章鱼触角上的吸盘给掀开的。一根长长的触角随即像蛇一样，从舱口探了进来。[39]
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那些触角从船的侧面摸爬上来，而当船员们用斧子和它们搏斗时，那怪物喷出了一股黑色的液体，然后就消失了。同时，那些被砍断的触角“在满是血与墨的甲板上蠕动着”。[40]
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凡尔纳的书因表现原始与文明的极端状态而使人陶醉——身体与大脑、黑暗与光明。而光，对凡尔纳来说，是电灯的光。电灯是那个时代的新奇事物；这一理性的创造继而又成为理性的符号。书中除了有“鹦鹉螺号”上复杂小巧的机械，更以欧洲文化的高度文明为荣。在尼摩船长带着阿龙纳斯教授参观的时候，阿龙纳斯写道：“当我经过了那扇门，我发现我置身于电灯点亮的走廊……随后我进入餐厅，（那里）有镶着黑檀橡木的壁板。在他们的橱架上闪耀着瓷器以及无法估价的玻璃器皿。”图书馆里有“大量的藏书，它们有统一的装订。那儿的沙发被褐色的皮革包裹，它们的弧线可以保证最好的舒适度”。在一个画廊中，“几个学派的古代大师在这里得到展示：一张拉斐尔的圣母像，一张列奥纳多·达·芬奇的处女像，一幅柯雷乔的女神像，一幅提香的女人像，一幅委罗内塞的敬拜，一幅牟利罗的圣母升天，一幅荷尔拜因的头像，一张委拉斯开兹的僧侣……在一些最精美的古董之后，一些精美的铜像和大理石像立在这座壮观博物馆角落的基座上”。[41]
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在这本书的最后，“鹦鹉螺号”和它的船长被卷进了挪威海岸附近的漩涡。他们命运未卜。但这都是虚构，是促使人产生些许愉悦的颤抖的文字。在“泰坦尼克号”的命运中，现实超乎虚构。是的，“泰坦尼克号”没有被卷入漩涡；1912年4月15日，它因在纽芬兰外海撞上冰山而淹没。然而，从目击者的记录以及三部围绕这一灾难的电影的视觉刻画来看，这艘船在倾斜了45度将要跌入深渊之时，就好像被什么吞噬了一般。这正证明了在人与自然无休止的争斗中，人造的“泰坦”无法与海洋，即希腊神话中的“泰坦”抗衡。大约1500名乘客身亡，他们的骸骨被困在瓦解了的钢铁巨匣中，长眠于距海面2.5英里的深渊之中。
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儒勒·凡尔纳迷恋“鹦鹉螺号”这一人类之创造。它以其尺寸（232英尺长，26英尺宽）、速度（50节）与强有力的引擎而骄傲。“泰坦尼克号”的拥有者们同样因其尺寸（882.5英尺长）、速度（24节到25节）而感到自豪，但最著名的，还是使其“永不沉没”的防水设计。“泰坦尼克号”是当时人类历史上最大的运动物体。同时，它是一座不惜重金打造室内装饰和家具的海上宫殿。A等仓的大休息室有巨型玻璃穹顶、橡木壁板、装有铸铁蔓叶纹饰的精美绝伦的栏杆，以及“一座俯视着这一切的无与伦比的壁钟，其上两个用于装饰的女神铜像，代表着被荣耀与光辉加冕的时光”。一位灾难的幸存者满怀热情地形容餐厅的地毯，说它已经厚到“可以淹没到你的膝盖”。而其中的家具“太重，你根本就无法抬起它”。[42]不言而喻，那里的餐具和刀具、高脚杯和酒具、床单和被衾都是最好的。而由于那是“泰坦尼克号”的处女航，连一只杯子、一张床单都没有被使用过。
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“泰坦尼克号”的命运显示了从秩序到混乱可以多么简单和迅速，好像它们之间只有薄薄的隔层。我们不禁要问：在今天的世界，去哪里寻找那最纤薄的分隔，那呈现着秩序与混乱、文明与原始两个极端间最强烈对比的地方？因为飞行变得如此普遍，人们或许会想到飞机内部与外部空间的分隔。在飞机里，我可以平静地坐在柔软舒适的椅子上读一份杂志，偶尔瞥一眼舷窗，欣赏壮丽的天空和被夕阳照耀的朵朵白云。此时微微感到的紧张并非毫无道理，因为如果飞机爆炸而我被甩入高空，剧烈的寒冷会瞬间置我于死地——即使这极度的寒冷并非怪兽，因为空中旅行和高空未被古代神话提及。
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然而，在一艘大船上横跨大洋的经验提供了更高层级的对比。船内是文明，甚至可以说是“过度的文明”，因为船上的社会有比陆地上更精密的分层，船长就好似圣王；人们比在陆地上更频繁地身着正装，在水晶吊灯照亮的高屋顶下享用晚餐。晚上从远处看去，这艘船就像闪耀的宝石在漆黑的海面上平静地移动。若有旅客靠在栏杆上望向这海面，如果他或她哪怕有一点想象力，都会为这深邃的恐怖与其中必然出没的诡异生物战栗。还有哪个自然/文化分隔比这更加绝对吗——一面是人们悠闲散步的甲板、维也纳的华尔兹和社交时的闲谈，另一面是阴暗、潮湿、冰冷的未知世界？[43]
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浪漫地理学：追寻崇高景观 [:1705426013]
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浪漫地理学：追寻崇高景观 /森林/
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猿，我们遥远的祖先，曾生活在热带雨林中——那是一片冗然而层叠的环境。在那里生存，需要动觉与感觉的敏捷性。在那之后，大概三百万年前，它们的后裔——原人——离开森林并迁向开阔的稀树草原。在这片开敞的背景下，它们逐渐获得了直立双足行走的姿态和高容量的大脑。我们的祖先因离开森林而真正进化为人类。由生物与进化论的角度来看，这是一次无比幸运的变革。然而，栖息地的改变是否造成了连带的改变？比如人类逐渐认同开阔的草原而鄙斥茂密的森林，逐渐向往光明而摒弃昏暗？我提到这一点是想说，人类对森林的排斥可能是根深蒂固的，并形成于其从猿（密林）、到原人（稀疏森林）、再到人类（草原）的过程。
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在过去大约五千年的历史时期，人类对森林的态度是混杂的。那些在某一阶段返回森林的人，可以适应其环境，而不必大幅改变自己的生存方式。狩猎——采集文明就是这样的例子，他们往往发现雨林是物产丰富的地方。在刚果东北部居住的姆布蒂俾格米人（Mbuti Pygmies）给我们提供了一个生动的例子。那里与雨林的接触十分紧密。婴儿会在混合着森林藤蔓汁的水中洗澡，而森林则被视为他们的保护者和生命的给予者。青春期来临时，女孩们象征性地触碰森林中的藤和叶，以此表示与森林建立新的联系。少男少女常常在森林中靠近溪边有着一小片日光或月光的地方做爱。当人类学家科林·麦克米兰·特恩布尔问起一个姆布蒂人其独舞的原因时，他表示其并非一人：森林和月亮与他共舞。当危机或灾难有时难以避免时，姆布蒂人会试着唤醒森林中仁慈的神灵——它将体恤其困境并来拯救他们。然而，只有一种困境——死亡——是无法被神灵拯救的。当死亡降临时，姆布蒂人会说，“黑暗笼罩着我们——但若森林允许，黑暗亦是良境”。[44]
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因此，一个森林中的伊甸园是可能存在的。但在此之前，我们先假设人们试图并有能力改变他们的生存环境。为了创造空地，人们砍伐树木，种植作物，建造棚屋。此时围绕着空地的森林呈现出一种十分不同的面向：并非像之前那样具有安全和保护感，而是充满了邪恶的气息。与姆布蒂人相邻的班图农夫们就有类似的消极反应，因为森林中的动物总是抢劫他们种植的作物。再者，开放的空地使阳光得以照向地面，使森林植被不断侵占耕地，与农作物强烈地竞争。自然，可以对狩猎—采集者像朋友般友善，亦可以对实践烧耕的农夫如敌人般苛刻。[45]
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如果森林和草地的边界地带长期相对稳定，则可视作一种“自然”的状态。在这种情况下，居住在草原上的人不会感到森林的威胁，尽管那里的野生动物偶尔也会入侵甚至造成混乱。生活在开赛河流域的勒丽人（Lele）就是个很好的例子。勒丽人居住的草原靠近刚果森林的边缘，刚果河的支流开赛河从其中奔流而过。虽然他们在那里创造了一片被人改造的世界，却并不以此为傲。他们认为，自己所生活的这片暴露在阳光下的土地干燥、贫瘠、极度炽热，且只适于花生生长。他们居住的棚屋轻薄且易受虫蛀，需要时常修补。与草原区相比，与其邻近的森林凉爽而诱人。勒丽人在层层树荫下感到放松和舒适，况且森林还是很好的猎物和可食植物的来源。当勒丽人描述那像子宫一般给人以安全感的森林环境时，他们从不吝惜使用赞美的词汇。[46]即便如此，他们也没有因为森林生活的简单惬意而放弃更为艰苦的农业耕作。回望历史，世界范围内变革的走向总是与直觉背道而驰：人类从一种舒适而依赖丰饶自然环境的生活方式，转向一种依靠警惕性和汗水的更为费力而紧张的方式。
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大约在一万两千年前，人类发明了农业。在很长的历史时期里，农夫们在森林的荒蛮之中艰难地维持着属于人类的世界。[47]数千年来，农夫们一直把森林看作威胁。森林的确提供了木柴、建材和猎物，但只要人们穿过了丛林边缘，就将置身于强盗、野蛮人、危险禽兽，以及邪恶灵怪出没的地域。一些词语中铭刻着置身森林深处的人之恐惧。比如，英文中意指“野蛮”的“savage”一词，是由一种叫作“silva”的树木演化而来；而意指“异客”或“外人”的“foreigner”一词，与“forest”（森林）有相同的词根。在一本17世纪中叶的字典中，用于描述森林的词语包括“可怕的”、“阴森的”、“野蛮的”、“怪异的”、“忧郁的”和“怪兽萦绕的”。[48]即使是在18世纪，绕过森林去访问亲戚或处理生意也是非常困难的，因为森林占据了陆地的大部分区域。