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在波士顿的单身汉鉴赏家和博物馆赞助人中，邓曼·罗斯是另一位显贵人物。他收集艺术品的目的是把它们留给后代。罗斯博士头衔繁多：教授、艺术家、收藏家、设计理论著作有影响力作者等。最重要的是，他还身兼波士顿美术馆和哈佛大学福格艺术博物馆的董事和捐赠人。在其一生中，他向波士顿美术馆赠送了11000件藏品，向哈佛大学福格艺术博物馆赠送了1500件藏品。虽然罗斯的收藏领域广泛，但本书关注的焦点仍是他对中国艺术的兴趣。
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艺术史学家肯尼思·克拉克曾经写道：“我的收藏，是我生命的日记，也是我从未抛弃过的唯一珍藏。”罗斯正是如此。他保留了许多与博物馆管理者、研究员、收藏家伙伴，以及诸如约瑟夫·林登·史密斯和伊莎贝拉之类朋友的通信。那些信件中，几乎不曾涉及个人私事，记叙的都是所见所藏的物品、旅行游记，以及如何对其捐赠藏品进行展示的建议。曾担任过波士顿美术馆研究员的屈志仁在一次接受采访时回忆说，他研究了罗斯的所捐藏品，意识到“罗斯是一个伟大收藏家。之前，我不相信有什么‘眼力’之说，罗斯改变了我在那方面的所有看法”。
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“我的动机是喜欢有条有理，喜欢美感，”罗斯在一本自传笔记中解释说，“收藏艺术品很简单，可遇不可求。我有钱可用，就出手了。”有朋友来访时，“我发现自己总在唠叨同样藏品的同样事情，反反复复对他们讲同样的故事，直到我自己感到羞愧。我不能再继续那样的生活了。所以，我把那些藏品送给了波士顿美术馆。起初是租借，后来变成了捐赠”。
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罗斯向该馆捐赠了一批中国绘画，其中最著名珍贵的，是5张描绘罗汉（指佛陀那些得道的弟子）的南宋早期绘画。它们有可能是周季常和林庭硅的作品，创作时期是1178年至1188年之间。之前，它们曾入藏日本京都的禅宗寺庙大德寺，属于13世纪被带往日本的一套百件中国卷轴画的一部分。1894年，费诺罗萨安排租借其中的44幅绘画，赴美国举办了展览，在波士顿收藏圈引起了轰动。展览正式开幕前，罗斯带自己的朋友伯纳德·贝伦森与费诺罗萨见面，大家一起观看了展览。在意大利绘画鉴赏方面，贝伦森闻名遐迩，但鲜为人知的是，他对佛教艺术也有强烈兴趣。受那次展览的激励，贝伦森的兴趣演变成了一种伟大的激情。在给后来成为自己妻子的玛丽·史密斯·科斯特罗伊的信中，贝伦森写道，他惊奇地发现“东方艺术，正在超越德国画家丢勒和意大利画家詹蒂利·贝里尼”：
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在人物和综合构图方面，那些绘画作品与我们最好的欧洲作品一样，堪称简洁而完美……我对此佩服得五体投地。费诺罗萨一边观看，一边打着哆嗦。我觉得我要死了。连外表如同矮胖盎格鲁–撒克逊人的邓曼·罗斯，也兴奋得跳上跳下。我们忍不住相互戳脖子、掐脖子，为之哭泣。毫无疑问，那是我参观艺术展览前所未有的体验。费诺罗萨已皈依神秘难懂的佛教。对此，我没有感到一丁点儿的惊奇。
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日本的寺庙亟待修复。那些绘画成为从某位日本收藏家获得大批贷款的担保。寺庙的僧侣似乎已同意在美国出售展览中的10幅绘画。展览结束时，罗斯购买了5幅最佳画作，并最终将其捐赠给了博物馆。波士顿美术馆也购买了5幅绘画。更为神秘的是，费诺罗萨宣称有两幅绘画被弄错了地方，它们未被展出，也未提供给波士顿美术馆或罗斯。它们被费诺罗萨卖给了查尔斯·弗利尔。博物馆研究员似乎认为，日本寺庙欠费诺罗萨一份人情或佣金。1908年，那批绘画运回京都后被视为日本国宝。从此，日本人对那次卖画行为一直懊恼不已。
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1895年购买那批绘画，标志着波士顿美术馆收藏早期中国绘画的开始。在许多年里，它们都是西方收藏的顶级中国古代绘画。邓曼·罗斯捐赠的另一幅著名画作是《历代帝王图》。1928年日本裕仁天皇登基时，日本东京展出过那幅画作。之前，它属于中国福建省一个林姓家族的收藏。1931年，邓曼·罗斯通过日本古董商山中定次郎，最终把它征集到手。
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《历代帝王图》长度超过5米，绢本设色，可能是美国收藏的最早的中国卷轴画。征集此画时，虽然罗斯和波士顿美术馆研究员富田幸次郎均认为它是唐代宫廷画家阎立本的原作，该馆今日网站也是如此列目，但另一位学者宁强教授则认为，它是后来北宋时期（960—1127）的摹本。绘画描绘了唐朝以前的13位皇帝及其侍从。宁教授推理道，“之所以特别选择那13位皇帝背后的动机……是为了使唐太宗的统治合法化”。由于唐太宗篡权，谋杀亲兄，逼迫父亲退位，“因而，他似乎是绘画原作的赞助人”。每位皇帝都有一行铭文可辨。第三位皇帝是北周武帝，他于公元560年至578年在位，画面上铭文称他“毁灭佛法”（他的行为受到了道教教徒大臣的影响）。富田幸次郎断言，“作为肖像画，这幅卷轴画的质量非同凡响，属于全世界最主要的杰作之一”。
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富田幸次郎用一幅小复制品向罗斯介绍了《历代帝王图》的情况。研究员回忆道：“罗斯说：‘我怎么能够得到它？’我告诉他那幅画目前在中国。他说：‘尝试一下吧’。提到价格问题时，听到要花成千上万美元（经济大萧条时期要6万美元），他说：‘我没那么多钱，但是我现在就去弄那笔钱，我会给我的律师打电话。’罗斯的确言行一致。他的律师说：‘罗斯博士，你是单身汉，有足够的钱，但是你不能一次花掉那么多。’”罗斯依靠附属担保物，筹借了一笔巨款，波士顿美术馆预付了其余部分。罗斯在遗嘱中给波士顿美术馆留下了一笔钱，用以偿还那笔借款和利息；因为，如富田幸次郎所说：“他就是那种类型的人。”
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1853年，邓曼·沃尔多·罗斯出生于辛辛那提市，父母是约翰·卢德洛·罗斯和弗朗斯·沃克·沃尔多，家里的另外3个孩子都先后夭折。如邓曼所说：“我是家里留下的独苗。”1862年，邓曼全家迁居波士顿，以便靠近母亲沃尔多家族那边的亲戚。如邓曼回忆说：迁往波士顿，是因为父亲“不想参军后把妻子和独苗儿子留在河对岸就是敌人的辛辛那提”。母亲在沃尔多那边的亲人还有邓曼的姥爷亨利。他是阿摩司·劳伦斯的生意合伙人，两人联手投资了波士顿北部蒸蒸日上的劳伦斯工厂。外孙邓曼一生喜欢收藏纺织品，或许与姥爷亨利·沃尔多的启发有关。邓曼的父亲也是一位精明的企业家，他与兄弟马提亚·邓曼（邓曼之名即源于此）联手，购买了大量波士顿后湾区的房地产股票。当时，后湾区仍处于开发期。此外，他还对其他方面经营感兴趣，包括电力、屋顶材料和亚麻鱼线生产，后者是波士顿一种特别有利可图的生意。因此，在美国尚未开始征收所得税的年月，邓曼的父亲约翰·罗斯，已积累了相当数量的财富。
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1871年，邓曼进入哈佛大学，随即跟随约翰·亚当斯学习历史。那时，哈佛大学校长查尔斯·埃利奥特刚把亚当斯从首都华盛顿挖到哈佛任教。大四时，邓曼参加了查尔斯·埃利奥特·诺顿的《美术史及其与文学之间关系》的课程。诺顿认为，历史应当遵循实践，因此，虽然他的课程没有安排铅笔和画笔练习，但沿用了查尔斯·穆尔所授课程《绘画、雕塑和建筑的设计原则》。受诺顿启发，邓曼还对一些人的作品产生了兴趣，包括英国有影响力的艺术评论家约翰·罗斯金，以及他推崇的拉斐尔之前的画家。邓曼吸收了导师所秉持的信念，将其融入艺术教育的道德受益中。在美国工艺美术运动中，邓曼可谓是一马当先。
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邓曼是亚当斯的博士生，在德国莱比锡城做过研究。1883年，他出版了有关德国土地改革的博士论文。1884年，邓曼的父亲去世，邓曼不必再继续开展历史学术研究。这一骤变具有决定性意义：“我有大量有关古代法律的藏书。我把它们送给了哈佛学院，将曾经存放书籍的书房扩建、重新布置，改造成了适于开展绘画和艺术品收藏等活动的工作室。”他所继承的遗产，加上波士顿后湾区体量巨大的公寓式酒店卢德洛大厦（建于其家族所有土地之上，对面就是三一教堂）的租金收入，使他得以一生周游世界，对艺术、绘画和收藏进行研究著述。
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邓曼博士开始追求新的事业，致力于在哈佛大学传授设计理论。起初，他在哈佛大学建筑学院授课，1909年转到了美术学院。年过七旬后，他仍坚持上讲台。一位学生还记得：“他身材魁梧、红光满面，其设计理论多少有些教条。他偶然会气喘，但仍然渴望收藏，渴望讲课，渴望欣赏美物。”
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邓曼深知对工匠和学生传授艺术的重要性，因此特别喜欢在暑假补习班为工匠和学校老师授课。然而，他的教学却表现出极强的独裁主义倾向。有人曾如此描述安德鲁斯·诺顿牧师：“诺顿进入教室。他不是来寻求真理，而是作为真理获得者大驾光临。”那种描述正是邓曼教条主义讲课风格的真实写照。“他对弟子的影响极大，”邓曼的一位学生评论道，“他坚信自己的方法至高无上，因而不鼓励弟子自我思考。他对弟子的研究发现毫无兴趣，那成为他讲课中的真正短板。”
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邓曼研究方法的基础，是上手接触艺术品原作。他经常邀请弟子来到他位于克雷吉大街的家中享用晚餐，在天花板高挑、充满艺术品的房间里上鉴赏课，让弟子有机会观摩正在走向博物馆途中的艺术品。他对弟子的建议是：“把某种类型最好的东西熟记于心，直到你遇上比它更漂亮的东西。要挑剔，只买最好的东西。不在不同类型东西之间做比较。”邓曼退休后，仍然对属于可塑之才的学生保持兴趣，其中之一是1928年至1929年入校的劳伦斯·史克曼。后来，史克曼当上了堪萨斯城纳尔逊艺术博物馆的馆长，被认为是最受邓曼艺术影响的人。邓曼向富田幸次郎推荐，让史克曼掌管波士顿美术馆的亚洲艺术藏品。史克曼报告说，富田幸次郎是“最宽容、最乐于助人的人”。邓曼还建议史克曼“学习语言，但不当语言学家；钻研艺术，但不做‘艺术爱好者’”。
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虽然邓曼属于首批收藏莫奈作品的美国人，他还是对“印象派”失去了兴趣，认为它们“与古典艺术杰作相比，过于肤浅”。他强烈反对现代艺术，反对马蒂斯、毕加索以及德国表现主义，阻止哈佛大学福格艺术博物馆进入那个收藏领域。邓曼是福格艺术博物馆“罗斯研究系列藏品”的保管员和名誉研究员。邓曼阻拦的结果，是保罗·萨克斯、林肯·柯尔斯顿、爱德华·沃伯格和约翰·沃克等人，在福格艺术博物馆一位馆长鼓励，以及纽约现代艺术博物馆启发下，在哈佛广场成立了“哈佛大学当代艺术学会”。沃克在自传《捐赠者自画像》中写道，邓曼“对自认为属于颓废艺术的，像希特勒一样坚决阻止其传播”。
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1895年，波士顿美术馆拉邓曼加入博物馆董事会（由于邓曼的叔父马提亚·邓曼·罗斯是该馆的创建董事，此举也算继承了叔父的志向）。因此，邓曼进入了波士顿亚洲艺术收藏家的婆罗门精英俱乐部，其中包括查尔斯·戈达德·维尔德和威廉·斯特吉斯·比奇洛等人。前者也是一位从事中国贸易的巨富受益人，曾把所购的费诺罗萨亚洲艺术私藏捐赠给了博物馆。波士顿美术馆的亚洲艺术部，弥漫着一种强烈崇拜日本的氛围。邓曼先是收藏日本艺术，但很快延伸至亚洲其他地区，包括中国。1910年至1912年，邓曼访问了中国。陪同邓曼开展大规模收藏之旅的，不但有他的堂兄弟路易斯·纳霍斯特，还有画家约瑟夫·“佐佐”·林登·史密斯和赫维·韦策尔（哈佛大学1911级）。邓曼对画家史密斯给予资助，在卢德洛大厦的顶层为他提供了一个大空间工作室。
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邓曼极为赞赏史密斯的作品。1886年，为回报画家的授课，邓曼出钱去欧洲旅行，以便俩人一起欣赏欧洲的古典杰作。那是他们终生友谊的开始。后来，他们又前往墨西哥、欧洲和亚洲旅行，使友谊得到进一步加强。旅行期间，他们会肩并肩作画（邓曼最终成为一名技艺娴熟的画家，虽然不算专业）。大约50年后的一个秋天，即邓曼去世前不久，史密斯从威尼斯寄出了一封信，思考他们共同经历的过去：“那时，我们是风华正茂的青年。我们的一些最佳作品，都完成于那个时期。我们建立了一个始终坚守的标准。很少有人像我们那样了解佛罗伦萨和威尼斯……意大利今非昔比。对我来说，它受到了破坏。我是不会再来意大利了。”
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爱德华·福布斯是哈佛大学福格艺术博物馆馆长。他把哈佛大学学生赫维·韦策尔引荐给邓曼，称其是“一位安逸的绅士”。年轻的韦策尔则从学生变成弟子，最后成为邓曼一生的朋友。1912年至1913年，韦策尔跟随邓曼一起旅行。他们从横穿日本和中国开始，经过东南亚、印度、埃及和欧洲回国。邓曼为两人定下了藏品征集规矩：他具有优先取舍权。他们与古董商会面，参观他们的店铺，忽略那些具有“考古或历史意义”的东西，更喜欢收藏最能体现某种观念的东西。那种观念就是：“开明教育的终极目的，是培养想象力，不仅要阅读最好书籍，还要观赏最佳美物。”
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导师邓曼称韦策尔“有辨别能力、非常挑剔”“渴望欣赏自己认为精美的东西，充满热情；其品位和判断几乎不出差错”。韦策尔用自己继承的财产构进了一批重要收藏。邓曼还希望那位年轻人能够接替自己担任博物馆的董事。1917年，波士顿美术馆提供了一个名誉岗位，请韦策尔担任波斯艺术研究员。韦策尔打算专注于此，利用自己的财富和时间，把波士顿美术馆的波斯藏品打造成世界一流。他还在波士顿路易斯堡广场购买了两栋相互毗连的房子，以存放不断增加、可能会让房子变成一座小博物馆的藏品。但是，第一次世界大战的爆发，阻碍了那一切的发生。由于心脏问题，韦策尔被拒绝入伍，于是他在美国红十字会巴黎总部当了一名志愿者。韦策尔感觉自己此行可能一去不复返，因此在福格艺术博物馆老馆，为自己的中国、日本和朝鲜藏品安排举办了一个展览。1918年，韦策尔死于肺炎。他向福格艺术博物馆和波士顿美术馆分别遗赠10万美元，用于购买重要艺术品。他的东方艺术品收藏也一分为二，分别赠送上述两家博物馆。在他捐赠的藏品中，有中国北魏时期（386—534）的佛教还愿碑，直到今天，它仍然在波士顿美术馆的中国展厅展出。为纪念年轻的朋友韦策尔，邓曼也向波士顿美术馆赠送了一尊柬埔寨雕像。
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1913年，为纪念波士顿美术馆研究员冈仓天心，邓曼·罗斯向该馆捐赠了一尊中国东魏石质菩萨像（参见彩色插图5）。它出土于中国洛阳的白马寺，体量巨大，特别精致。冈仓首次见到这尊雕像是在1906年的中国。那时它刚出土不久。1910年，他重返中国，希望能够买到它。然而，那尊菩萨像已不见踪影。最后，邓曼在巴黎古董商保罗·马龙的店铺中见到了它，便将其买下。
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“邓曼叔叔”是波士顿美术馆和哈佛大学福格艺术博物馆库房的常客，有时还不请自来。他把自己的收藏存放在福格艺术博物馆，占用了那里相当大的空间，在研究领域引发了许多关注。如比奇洛一样，邓曼也沉溺于许多幕后的钩心斗角，卷入波士顿美术馆石膏像收藏，以及博物馆人事之类的事情（邓曼给哈佛大学校长和波士顿美术馆自然董事劳伦斯·洛厄尔写过一封信，开头便是：“据我判断，波士顿美术馆作为组织机构，应受到谴责”）。当时，邓曼对博物馆各部门的运作有着很大的影响力。“有亲爱的老邓曼·罗斯把门，他决不会让你侥幸逃脱。”当时在波士顿美术馆工作的一位研究员有感而发，“说到底，邓曼当时实际上拥有着那座博物馆。”福格艺术博物馆研究员兰登·华尔纳补充道：“他对自己的发现沾沾自喜，让我们了解他所购绘画作品的所有价值。他自吹自擂，喜欢被人点头称是。不管怎样，如果有谁拒绝他提出的任何小要求，那可真是小心眼儿了。而且，我们发现，对他唯唯诺诺是聪明之举。但无论如何，是他带领我们认识了柬埔寨雕塑、南印度青铜器和科普特挂毯，认识到它们在各自领域取得的伟大成就。”邓曼不仅对藏品征集提出建议，有时，他还对所选作品的判断是否“成熟”表示怀疑。譬如后来成为纽约大都会艺术博物馆研究员的普艾伦（参见第四章）打算同华尔纳和贺拉斯·杰恩为福格艺术博物馆征集敦煌壁画，对此邓曼就曾表示过怀疑。虽然邓曼未坚持要求把他的藏品集中保管，他还是建议在所有藏品标签上注明“邓曼·罗斯藏品”，以便“在我死后许多年，我还能像一本书或一幅绘画那样，与波士顿人民推心置腹交谈”。
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为庆祝捐赠者邓曼八十大寿，波士顿美术馆为他举办了一个恰如其分的派对。该馆的9个展厅摆满了从他所捐赠藏品中挑选出来的展品。1935年9月12日，在去欧洲进行另一次收藏之旅期间，邓曼在伦敦的酒店房间里去世，享年83岁。他的告别仪式恰如其分，日本的山中商会（邓曼从这家古董商购得《历代帝王图》卷轴画）奉献了一个唐代陶罐，将邓曼的骨灰运回他在剑桥城的家。
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就这样，费诺罗萨、比奇洛、邓曼和韦策尔等人，最终实现了自己作为收藏家的目标。他们的捐赠将在波士顿美术馆展厅与世长存。
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1896年，哈佛大学福格艺术博物馆开馆，成为新英格兰地区寻求亚洲珍宝的另一个划时代事件。该馆以威廉姆斯·海耶斯·福格的名字冠名。他是缅因州贝里克郡人，从与中国开展贸易中发家。他麾下有一个船运公司，在五个中国港口和两个日本港口派驻有办事机构。福格和妻子伊丽莎白·帕金斯·福格周游世界，收集东方古董。他的遗产价值150万美元。1891年，福格的遗孀从中拿出20万美元捐赠给哈佛大学，建立了哈佛的第一座艺术博物馆，并且拿出夫妇二人收藏的珍奇古董作为博物馆的首批收藏。1909年，置身于文艺复兴风格的新展厅中（由理查德·莫里斯·亨特设计），福格艺术博物馆初出茅庐的董事们还能感受到福格夫妇当年的感觉。董事们选择了相对年轻的爱德华·沃尔多·福布斯（哈佛大学1895级）担任福格艺术博物馆馆长。此时，他所管理的博物馆藏品已经琳琅满目：石膏像、东方瓷器、照片、幻灯片、版画、古希腊陶瓶和一些英国水彩画。那些水彩画几乎没有观众浏览。福布斯经常说，它们“所处展厅很难被人找到；旁边的讲演厅，也听不到什么演讲”。
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