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展览开幕前几天，弗朗西斯·亨利·泰勒馆长路过展厅，被那具骨架吓了一跳。他下令把它撤出展览。普艾伦把它放入库房。但是，在展览开幕的前一晚，他又把它重新放回展厅。事实证明，它成了特别受观众欢迎的一件展品。泰勒馆长接到报告说，观众对人体骨架有批评，也给予了广泛称赞。泰勒馆长不情愿地收回了自己的命令。
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但是，不能因此说博物馆从其研究员的自我放纵中真正受益。20世纪30年代，普艾伦开始协商征集巴尔收藏的绘画。1946年，他赢得了博物馆的批准，终于以30万美元天价拿下了一批绘画。他吹捧说，它们属于美国所收藏的顶级中国绘画。巴尔出生于上海，属于早期涉足中国绘画的收藏家。普艾伦兴致勃勃，向大都会艺术博物馆董事、年轻的纳尔逊·洛克菲勒信誓旦旦：“巴尔收藏的19幅卷轴绘画，每幅都是杰作，其中有8幅无与伦比。”最终征集巴尔那些绘画时，普艾伦为它们提供了一个展厅，称那里是“世界上最漂亮的空间”。王己千是收藏家，也是古董商，曾精明地对美国所收藏的每幅重要的中国绘画进行过研究。后来，王己千声称：巴尔总共收藏了149件作品，其中只有15件属于“博物馆收藏质量”。霍文馆长在日记中，对巴尔藏品大加贬低：“在大都会艺术博物馆收藏史上，买入巴尔藏品属于一个污点。”总之，有关当时对普艾伦传奇收藏的评价，克利夫兰的李雪曼有过干净利落的概括。他曾给洛克菲勒三世提交过一份备忘录，对他如何处置自己收藏的艺术品提出建议，提及大都会艺术博物馆的亚洲收藏，他称其是“有些苟延残喘”。
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因此，当普艾伦终于离开大都会艺术博物馆时，该馆的许多研究员希望广受尊重的奥斯温·比斯特菲尔德能够接手远东艺术部。那种情形没有出现。知情人士推测，比斯特菲尔德未能如愿的决定性因素，是有人指控他在第二次世界大战期间，曾在德国军队中服役。据说，那种历史污点指责，尤其让迪特里希·范·博特墨感到不爽。他是大都会艺术博物馆的资深古代文物研究员，属于德国拥有贵族头衔家族的后代。范·博特墨曾是英国剑桥大学的德国罗德学者，第二次世界大战爆发时，他正在美国访问。他到美军太平洋战区做志愿者，赢得了一枚青铜星章和一枚紫星勋章。
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普艾伦不情愿地退休后，大都会艺术博物馆远东艺术部的继任首席研究员是周方，他是美国培养的华裔陶瓷专家。周方缺乏普艾伦编织人脉网络的技能，尤其缺少与有影响力董事们的互动。20世纪60年代，虽然纽约的美术馆充满了来自亚洲的私人藏品，但大都会艺术博物馆远东艺术部，在那10年期间基本上处于休眠状态。该馆在此领域的主要竞争对手，即波士顿、华盛顿、克利夫兰和堪萨斯城的博物馆，则充分利用了市场的流动性，不断扩大各自的亚洲艺术藏品。作为美国主要大都市的纽约，则在争夺远东艺术重要战利品方面作茧自缚。
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1970年，大都会艺术博物馆将迎来建馆百年纪念。上述经历，则很像一场为百年庆典准备的序幕。此时，托马斯·霍文馆长已经掌管了大都会艺术博物馆。他在馆长宝座上苦心经营了3年，努力使博物馆从象牙塔休眠状态中惊醒，并获得了博物馆董事会会长道格拉斯·迪隆的坚决支持。霍文的父亲沃尔特·霍文，是美国零售业巨头蒂芙尼公司的老板。从儿时起，小霍文便在纽约巨富及其女眷的呵护下成长。霍文曾在纽约市长约翰·林赛手下担任过市公园管理局主任一职；因此，在大都会艺术博物馆董事会担任了市政府派驻官董事。1966年5月，霍文参加了大都会艺术博物馆的董事会。在那次会议上，一位董事对詹姆斯·罗瑞墨馆长提出质疑，称他从一家德国拍卖行接受了一件礼物，并转给了中世纪艺术部，那件东西有可能属于享受免税待遇的礼物。因此，那位董事攻击馆长在道德判断上出了问题。董事会举行了口头投票，对馆长的决定予以支持。罗瑞墨馆长则火冒三丈，当晚，疾病缠身的他死于突发脑溢血。
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在道格拉斯·迪隆和托马斯·霍文的两头政治领导下，那种要命的戏剧结果再未在博物馆里出现。实际上，两人的联手使博物馆的场馆面积和发展雄心倍增。1970年，迪隆接替老亚瑟·霍顿（他是康宁玻璃制造公司老板、古波斯彩色手稿收藏家），担任了大都会艺术博物馆董事会的会长。迪隆是投资银行家，在艾森豪威尔和肯尼迪政府中担任过要职（美国驻法国大使和财政部长），收藏印象派艺术，在慈善、社会领域和高官中拥有广受尊敬的影响力。那一切，都让他为博物馆董事会会长一职注入了许多新东西。迪隆十分清楚，亚洲艺术在博物馆战略和财政方面非常重要。尽管如此，截至当时，他对亚洲艺术的审美意义，只是表现出不温不火的兴趣。据一位同事记述，迪隆位于曼哈顿上城东区的公寓里，唯一与亚洲有关的装饰，是一些中国设计风格的壁纸。此时，迪隆和霍文联手，确保获得董事会的支持，大胆将博物馆收藏方向转向远东。用一个具有神奇魔力的词汇解释，那种转变，基本上属于“百科全书式”。
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从广义上讲，自启蒙时代以来，西方流行着两类博物馆：国家博物馆和百科全书式博物馆。前者一般展示单一文化，“试图向当地人解释那种文化，使其合法化”。在此，我们再次引述盖蒂基金会主任詹姆斯·库诺的观点；他认为，后者是“把关注点指向遥远文化，请观众尊重其他文化的价值，探寻不同文化之间的联系”。大都会艺术博物馆从建馆时起，便毫不掩饰其征集百科全书式博物馆藏品的发展方向。该馆的亚洲艺术收藏，无疑属于该馆的短板。因此，博物馆的董事们给予了迪隆和霍文范围宽广的授权，对亚洲艺术部的发展给予鼓励，并把触角伸向其他未受重视的领域。他们修订了博物馆章程，赋予董事会会长和各主要专业委员会更大的权力。在迪隆的领导下，一度停止的董事会逐步恢复，两月一次准时举行例会，审批各委员会的决定。实际上，迪隆成了大都会艺术博物馆的首席执行官。霍文馆长也照方抓药，给自己弄了个新头衔“委员长”，扩大了博物馆各业务部门主任的权力。从此举受益的，不只是该馆的亚洲艺术部。
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当代艺术曾被认为“原始”，此时，也破天荒在大都会艺术博物馆获得了一席之地。包括前面所述的摄影、电影、时装以及后现代艺术。在迪隆和霍文掌权的10年期间，大都会艺术博物馆增建了5个新附属建筑：“雷曼亭”、丹铎神庙或赛克勒厅、迈克尔·洛克菲勒厅、美国200年纪念厅以及西欧艺术厅。所增建筑面积超过3万平方米，费用超过7500万美元。迪隆和霍文采取的策略，是避开任何拥有否决权的市政机构，以免它们对博物馆扩建项目进行总体评审。他们以蚕食的方式实施扩张，经常口是心非，信誓旦旦地承诺下不为例，博物馆不会再实施扩建项目。博物馆的董事会，也从未召集全体会议讨论，或对博物馆总体扩建计划进行表决。大都会艺术博物馆除了完成令人惊叹或引起争议的藏品征集（比如，委拉斯开兹的《胡安像》，以及后来被返还的欧弗洛尼奥斯彩陶瓶，都以创纪录的价格征集入藏）等，实际上，该馆还承担了艺术外事办公室的职能。弗朗西斯·亨利·泰勒馆长开创了举办租借展览的传统，霍文在此基础上，一方面开展其他工作，一方面与法国、俄国、意大利、墨西哥、爱尔兰、日本、以色列、埃及、西班牙、澳大利亚、保加利亚和东德等国协商举办借展。其中一些展览属于“重磅展览”。在霍文时期，那个词汇四处蔓延，许多重磅展览还到美国各地巡展。
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而且，在对外政策方面，霍文、迪隆两驾马车，也不失时机地探寻出乎意料的改变。尼克松总统和国务卿基辛格刚从重新开放的中国飞回，霍文就和一些博物馆馆长一道，首先提议美国举办毛泽东领导下的中华人民共和国文物展览，内容涉及那里令人惊奇的考古新发现（在争夺展览举办地时，大都会艺术博物馆输给了华盛顿的美国国家美术馆。但是，后来与华盛顿争夺来自埃及的丹铎神庙时，纽约在霍文的盟友肯尼迪夫人杰奎琳的支持下，最终赢得了胜利，报了一箭之仇）。
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然而，如何将亚洲特别是中国艺术融入到馆藏体系中？从一开始，迪隆和霍文就决定对“垂死挣扎”的远东艺术部进行升级。1973年，大都会艺术博物馆进行过一项非正式调查，发现董事会的绝大多数董事，都认为该馆藏品中的最弱部分是中国艺术。为改变那种状况，迪隆、霍文和董事们，在一个问题上取得了完全共识：要使远东艺术展厅焕发活力，需要不差钱，需要有大把大把的金钱。然而，如何以及用什么东西填充不断扩大的展厅？迪隆成功实施了一个大胆推进策略：购买整批收藏，而不是零敲碎打地买入。对有进取心、名副其实的研究员放权。迪隆及时设立了迪隆基金，资助中国艺术品征集，创建了道格拉斯·迪隆中国绘画书法展厅。1981年，展厅对外开放。在30年时间里，远东艺术部全面扩张，从单一展示亚洲艺术的展厅，演变成由大约60个展厅组成的群体。其中展示了中国、日本、朝鲜、印度、喜马拉雅地区和东南亚的藏品。中国绘画展厅的面积大幅增加。据《美成在久》杂志估算，到了20世纪末，大都会艺术博物馆拥有了“亚洲之外最大的中国艺术展区”。霍文馆长的继任者是菲利普·德·蒙德伯乐，他出身于巴黎银行家之家，做事有板有眼，处事泰然。蒙德伯乐曾写道：所有的改变，都来源于迪隆的“激情和热情”，以及“对中国绘画精品的不懈追求”。
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但是，谁能执行那些雄心勃勃的策略？确保亚洲艺术部脱胎换骨后连续保持动能的，是该部门3位承前启后、动力十足的掌门人：首先出场的是上海出生的方闻，他是一位彬彬有礼、志向远大的学者。方闻不失时机地脚踏两只船，一边在普林斯顿大学任教，一边担任大都会艺术博物馆亚洲艺术部的首席顾问，主持亚洲艺术部扩张长达30年。
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之后出场的是香港出生的屈志仁。他与方闻一样，开始是顾问，后来被任命为“布鲁克·阿斯特荣誉研究员”。2000年，屈志仁担任了亚洲艺术部的主任。2011年，他被新泽西出生、犹他州长大的何慕文取代。大家都叫何慕文“麦克”。1971年，何慕文刚从耶鲁大学毕业，便进入大都会艺术博物馆亚洲艺术部担任助理研究员。毕业前几年，他偶然去堪萨斯城看望一位朋友的姑妈，碰巧在纳尔逊–阿特金斯艺术博物馆看到了中国珍藏。何慕文被那些中国藏品迷住，开始跟随耶鲁大学的班宗华学习中国艺术，并在堪萨斯城的拉里·史克曼鼓励下，在大都会艺术博物馆接受了属于毕生圣职的工作。其间，他还脱产到普林斯顿大学深造，在方闻指导下拿到了博士学位。在我们写作本书时，何慕文仍然在大都会艺术博物馆工作，担任美国最全面中国艺术品收藏的全权管家。
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大都会艺术博物馆亚洲艺术部的戏剧性扩张是怎样开始的？让我们把时针拨回到20世纪70年代初。霍文馆长吃惊地发现，普林斯顿大学前校友方闻坐在自己的办公室，正与首席助理西西莉亚·梅斯考尔调侃。她说：“方闻一定要见您。”霍文在回忆录中回忆道：那时候正值“藏品征集和展览，已成为我的美食佳肴，我对真正难得的东西或整套藏品如饥似渴”。霍文访客的第一句话便是：“我有一些东西，它们或能成为博物馆征集历史上的最伟大藏品。”霍文对两人的会面有如下描述：
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故事从方闻的口中滔滔不绝地讲出来。主要意思是，我们要迅速出手，要赶在其他竞争对手之前，拿下那批私人手中最好的早期中国绘画。方闻一直耐心追逐着王己千收藏的那批宋元绘画，并与他达成了购买其中25幅画的协议，价格仅为250万美元。方闻解释说，此次征集，将使大都会艺术博物馆在中国绘画收藏方面后来居上，达到波士顿、克利夫兰和堪萨斯城的收藏水平。一夜之间，我们会与那些地方的博物馆平起平坐，至少在重要的早期中国绘画方面如此。方闻告诉我，堪萨斯城的拉里·史克曼、克利夫兰的李雪曼已经追求王己千多年，我们出乎意料地半路杀入，会使他们溃不成军。
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王己千的收藏，正是迪隆和霍文渴望整批征集的藏品。1973年，大都会艺术博物馆以适当的炫耀方式，宣布自己征购了王己千的珍藏。之后，该馆又搞了十来次征集活动，直到1983年达到了高潮。那一年，大都会艺术博物馆拿下了老约翰·克劳福德收藏的中国卷轴画和书法作品。那批藏品被描述为西方构建的最佳此类收藏。
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显然，受方闻征购王己千25幅绘画所驱动，1998年，大都会艺术博物馆又从那位收藏家手里，买入了12幅画作。其中一幅主要作品是《溪岸图》，那幅画作一直争议不断。王己千上次出售藏品时，曾把它扣留不卖，宣称它是稀世珍品。
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收藏家王己千本人令人敬畏，他究竟是哪路神仙？人们认为，王己千是“中国最后一位文人”。1907年，他出生于中国东部的苏州。那座城市拥有超过两千年的历史，其丰富艺术遗产的历史同样悠久。14岁时，王己千学画风景；之后，开始学习法律和中国古典文学，再后来，他开始认认真真搞收藏。用霍文的话讲，王己千搞出了最聪明的鉴定工作方法。“他对所有见到的官印或印章进行研究，它们通常盖在中国绘画之上，以表明其所有者。即便那些不愿向其展示自己所藏绘画的收藏家，也都很想了解更早时期印章的情况。王己千遍游中国大江南北，对民间和宫廷收藏画作上面的印章进行记录。因此，王己千得以详查现存的数千幅顶级中国绘画。”
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1949年，王己千从中国香港移居美国。他继续自己的研究，最终汇编了包括大约9000枚印章的图录。即便如此，大都会艺术博物馆的董事们，仍一反常态地小心翼翼。他们邀请了3位馆外资深专家，对王己千估价达250万美元的画作进行鉴定，其中包括7幅挂轴、10幅卷轴、7幅册页和1幅带插图诗册。博物馆的宣传人员谨慎地强调，王己千的绘画藏品，没有任何法律问题，它们均来自香港，那里没有出口限制。博物馆邀请的专家裁判是拉里·史克曼、李雪曼和耶鲁大学的班宗华。他们如约而至，对许多藏品进行查验、分类、估价和真伪辨析。媒体继而喋喋不休，对他们的打分方法以及对某些藏品的具体估价说三道四。《纽约时报》记者卡特·霍斯利是那笔买卖最严厉的批评者。他在报道中，对王己千的藏品批评指责。编辑们担心惹是生非，对霍斯利的文章进行了软化修改，为此，霍斯利愤然辞职。然而，即便是霍斯利，也认同王己千藏品的短板不在真伪，而在于它们的作者是谁。
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所有那一切，只算随后征集王己千藏品《溪岸图》暴风雨的前奏。在大都会艺术博物馆历史上，《溪岸图》遭遇的情况十分罕见。它在很长一段时间，引发了如此众多的争议（长达40年，并且争议仍在继续），成为中国艺术学术研究这个“雷区”的见证。在门外汉看来，正是那种滑溜溜的真伪鉴定问题，使普艾伦深感困惑，莫衷一是；也使人们对他采取的“我不在乎”的鉴定态度报以同情。《溪岸图》的鉴定，成了专家鉴定意见激烈碰撞的著名案例。
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有关《溪岸图》的真伪，有3种不同假设。其一，那幅卷轴画是现代赝品，很有可能出自著名古董商、画家和造假高手张大千之手（高居翰的观点）。与之相反，第二种观点认为，它属于公元10世纪挂轴绢画，是五代时期中国画家董源的杰作，可与达·芬奇相提并论（方闻和王己千的看法）。第三种观点认为，《溪岸图》确实是一幅重要杰作，但是，它“缺乏流传记录，原作者不明，年代只能大致确定”（耶鲁大学班宗华的观点）。
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面对如此挑战，大都会艺术博物馆组织召开了两次圆桌会，对《溪岸图》的价值进行全面研讨。1999年，第二次研讨会后，有人向与会者提问，对那幅画作的看法是否有所改变，没有一个人举手回应。班宗华属于最后一锤定音者。他的评论言辞犀利，认为“当今博物馆意识到，把馆藏品展示给公众时，有必要强调藏品的价值及其历史重要性；而那些价值和重要性，又被荒唐地夸大”，这才是产生争议的真正原因。班宗华反对大张旗鼓地征集王己千藏品，称“写长文章称赞《溪岸图》的艺术史学者仅有几位，本人属于其中之一。但是，以如此张扬方式公布征集事宜，使本人感到浑身不自在，不得不因怀疑变得踌躇不前”。他总结道：不，与《纽约时报》兴高采烈的报道不同，《溪岸图》不是“中国艺术中的《蒙娜丽莎》，但它是世界艺术珍宝之一。它有助于我们理解，中国如何在1000多年前发明了风景画艺术”。然而，与整个争议一模一样，他在《美成在久》杂志发表的文章，引来了大量来信，充满了反驳和唇枪舌剑（至今仍未偃旗息鼓）。
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专家对《溪岸图》的价值评估众说纷纭。尽管如此，在方闻时期，大都会艺术博物馆开展了登峰造极的藏品征集，获得了人们异口同声的欢迎。1981年，性情古怪的富豪老约翰·克劳福德，向大都会艺术博物馆赠送或出售了60幅中国艺术品，其中特别包括了书法作品。那批藏品的估价约在1800万美元。学者们将克劳福德的藏品与查尔斯·朗·弗利尔构建的收藏相提并论。后者是华盛顿弗利尔美术馆藏品的核心。尤其是克劳福德收藏中的一幅绘画，会使其他任何博物馆黯然失色。那幅画作名为《竹禽图》。它长仅45.7厘米，宽27.9厘米。描绘了翠竹枝头一对灰白相间、眼睛炯炯有神的麻雀。作为手卷画，它的画面构图精准饱满，附带着许多印章和题跋。题跋由画家、书法家赵孟题写，称赞作者的描绘细致入微，登峰造极：“动植之物，无不曲画其性，殆若天地生成，非人力所能及；此卷不用描墨粉彩，自质宜为世宝，然蕞尔小禽，蒙圣人所录，何抑幸耶！”
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那么，那位圣人画家究竟是谁呢？实际上，他就是北宋末期的宋徽宗皇帝，于1100年至1025年在位。当时中国拥有世界上人口最多、文化最发达的城市。徽宗皇帝的都城是开封，他在那里当了二十六年皇帝，其间创办了学校、医院、道观和艺术学院。但是，由于灾难以及徽宗皇帝过高的抱负和失误，当来自东北、骁勇善战的女真人在他的领土肆虐时，大宋王朝日渐衰弱。开封陷落时，画家皇帝徽宗落荒而逃，被女真人抓获拘押，直到8年后去世。中国的其他皇帝，也在绘画方面赢得了声誉。然而，徽宗被公认为其中最有成就的皇帝。对此人们几乎没有任何争议。
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方闻和何慕文概括道：徽宗是“一位贪得无厌的收藏家、极有天赋的画家和书法家。在促进中国学院派绘画发展方面，他超过了其他任何统治者”。至于徽宗皇帝的画作《竹禽图》，它“超越了对自然外表的忠实复制。通过表现物体生长、变化和潜在运动，洞察、传达了深奥自然宇宙的运行方法。相比较而言，奥杜邦印刷画或自然照片，似乎只是一幅冰冻图像”。徽宗皇帝抓住了光滑羽毛雄雀和矜持雌雀之间的动感，“甚至是雀儿眼中的小亮点，都是为了使画面显得活灵活现”。
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从任何方面讲，老约翰·克劳福德堪称那位宋代皇帝的当代翻版。老克劳福德出生于西弗吉尼亚州，父亲是富甲一方的石油钻井设备制造商。从就读布朗大学时起，克劳福德就对书本更感兴趣，而不是公司的盈亏账本。作为古版本（欧洲早期印刷书籍）、手稿和精美装帧的收藏家，克劳福德活跃于纽约的格罗里埃式装订学会，那里是藏书家们的瓦尔哈拉殿堂。后来，他发现了中国书法。“印刷术的精妙细腻，”他对《纽约客》杂志说，“为我欣赏一种白纸黑字的艺术形式铺平了道路。”在此期间，克劳福德求得了古董商濑尾梅雄的专业指导。后者曾为日本古董行山中商会工作，拥有辨别真伪的可靠眼力，已被人们不公平地遗忘了。克劳福德十分需要那种眼力，因为，他的绝大多数卷轴画藏品都来自收藏家张大千；那是一位著名画家，也是一位喜欢恶作剧的造假高手。
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