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当代艺术曾被认为“原始”，此时，也破天荒在大都会艺术博物馆获得了一席之地。包括前面所述的摄影、电影、时装以及后现代艺术。在迪隆和霍文掌权的10年期间，大都会艺术博物馆增建了5个新附属建筑：“雷曼亭”、丹铎神庙或赛克勒厅、迈克尔·洛克菲勒厅、美国200年纪念厅以及西欧艺术厅。所增建筑面积超过3万平方米，费用超过7500万美元。迪隆和霍文采取的策略，是避开任何拥有否决权的市政机构，以免它们对博物馆扩建项目进行总体评审。他们以蚕食的方式实施扩张，经常口是心非，信誓旦旦地承诺下不为例，博物馆不会再实施扩建项目。博物馆的董事会，也从未召集全体会议讨论，或对博物馆总体扩建计划进行表决。大都会艺术博物馆除了完成令人惊叹或引起争议的藏品征集（比如，委拉斯开兹的《胡安像》，以及后来被返还的欧弗洛尼奥斯彩陶瓶，都以创纪录的价格征集入藏）等，实际上，该馆还承担了艺术外事办公室的职能。弗朗西斯·亨利·泰勒馆长开创了举办租借展览的传统，霍文在此基础上，一方面开展其他工作，一方面与法国、俄国、意大利、墨西哥、爱尔兰、日本、以色列、埃及、西班牙、澳大利亚、保加利亚和东德等国协商举办借展。其中一些展览属于“重磅展览”。在霍文时期，那个词汇四处蔓延，许多重磅展览还到美国各地巡展。
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而且，在对外政策方面，霍文、迪隆两驾马车，也不失时机地探寻出乎意料的改变。尼克松总统和国务卿基辛格刚从重新开放的中国飞回，霍文就和一些博物馆馆长一道，首先提议美国举办毛泽东领导下的中华人民共和国文物展览，内容涉及那里令人惊奇的考古新发现（在争夺展览举办地时，大都会艺术博物馆输给了华盛顿的美国国家美术馆。但是，后来与华盛顿争夺来自埃及的丹铎神庙时，纽约在霍文的盟友肯尼迪夫人杰奎琳的支持下，最终赢得了胜利，报了一箭之仇）。
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然而，如何将亚洲特别是中国艺术融入到馆藏体系中？从一开始，迪隆和霍文就决定对“垂死挣扎”的远东艺术部进行升级。1973年，大都会艺术博物馆进行过一项非正式调查，发现董事会的绝大多数董事，都认为该馆藏品中的最弱部分是中国艺术。为改变那种状况，迪隆、霍文和董事们，在一个问题上取得了完全共识：要使远东艺术展厅焕发活力，需要不差钱，需要有大把大把的金钱。然而，如何以及用什么东西填充不断扩大的展厅？迪隆成功实施了一个大胆推进策略：购买整批收藏，而不是零敲碎打地买入。对有进取心、名副其实的研究员放权。迪隆及时设立了迪隆基金，资助中国艺术品征集，创建了道格拉斯·迪隆中国绘画书法展厅。1981年，展厅对外开放。在30年时间里，远东艺术部全面扩张，从单一展示亚洲艺术的展厅，演变成由大约60个展厅组成的群体。其中展示了中国、日本、朝鲜、印度、喜马拉雅地区和东南亚的藏品。中国绘画展厅的面积大幅增加。据《美成在久》杂志估算，到了20世纪末，大都会艺术博物馆拥有了“亚洲之外最大的中国艺术展区”。霍文馆长的继任者是菲利普·德·蒙德伯乐，他出身于巴黎银行家之家，做事有板有眼，处事泰然。蒙德伯乐曾写道：所有的改变，都来源于迪隆的“激情和热情”，以及“对中国绘画精品的不懈追求”。
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但是，谁能执行那些雄心勃勃的策略？确保亚洲艺术部脱胎换骨后连续保持动能的，是该部门3位承前启后、动力十足的掌门人：首先出场的是上海出生的方闻，他是一位彬彬有礼、志向远大的学者。方闻不失时机地脚踏两只船，一边在普林斯顿大学任教，一边担任大都会艺术博物馆亚洲艺术部的首席顾问，主持亚洲艺术部扩张长达30年。
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之后出场的是香港出生的屈志仁。他与方闻一样，开始是顾问，后来被任命为“布鲁克·阿斯特荣誉研究员”。2000年，屈志仁担任了亚洲艺术部的主任。2011年，他被新泽西出生、犹他州长大的何慕文取代。大家都叫何慕文“麦克”。1971年，何慕文刚从耶鲁大学毕业，便进入大都会艺术博物馆亚洲艺术部担任助理研究员。毕业前几年，他偶然去堪萨斯城看望一位朋友的姑妈，碰巧在纳尔逊–阿特金斯艺术博物馆看到了中国珍藏。何慕文被那些中国藏品迷住，开始跟随耶鲁大学的班宗华学习中国艺术，并在堪萨斯城的拉里·史克曼鼓励下，在大都会艺术博物馆接受了属于毕生圣职的工作。其间，他还脱产到普林斯顿大学深造，在方闻指导下拿到了博士学位。在我们写作本书时，何慕文仍然在大都会艺术博物馆工作，担任美国最全面中国艺术品收藏的全权管家。
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大都会艺术博物馆亚洲艺术部的戏剧性扩张是怎样开始的？让我们把时针拨回到20世纪70年代初。霍文馆长吃惊地发现，普林斯顿大学前校友方闻坐在自己的办公室，正与首席助理西西莉亚·梅斯考尔调侃。她说：“方闻一定要见您。”霍文在回忆录中回忆道：那时候正值“藏品征集和展览，已成为我的美食佳肴，我对真正难得的东西或整套藏品如饥似渴”。霍文访客的第一句话便是：“我有一些东西，它们或能成为博物馆征集历史上的最伟大藏品。”霍文对两人的会面有如下描述：
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故事从方闻的口中滔滔不绝地讲出来。主要意思是，我们要迅速出手，要赶在其他竞争对手之前，拿下那批私人手中最好的早期中国绘画。方闻一直耐心追逐着王己千收藏的那批宋元绘画，并与他达成了购买其中25幅画的协议，价格仅为250万美元。方闻解释说，此次征集，将使大都会艺术博物馆在中国绘画收藏方面后来居上，达到波士顿、克利夫兰和堪萨斯城的收藏水平。一夜之间，我们会与那些地方的博物馆平起平坐，至少在重要的早期中国绘画方面如此。方闻告诉我，堪萨斯城的拉里·史克曼、克利夫兰的李雪曼已经追求王己千多年，我们出乎意料地半路杀入，会使他们溃不成军。
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王己千的收藏，正是迪隆和霍文渴望整批征集的藏品。1973年，大都会艺术博物馆以适当的炫耀方式，宣布自己征购了王己千的珍藏。之后，该馆又搞了十来次征集活动，直到1983年达到了高潮。那一年，大都会艺术博物馆拿下了老约翰·克劳福德收藏的中国卷轴画和书法作品。那批藏品被描述为西方构建的最佳此类收藏。
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显然，受方闻征购王己千25幅绘画所驱动，1998年，大都会艺术博物馆又从那位收藏家手里，买入了12幅画作。其中一幅主要作品是《溪岸图》，那幅画作一直争议不断。王己千上次出售藏品时，曾把它扣留不卖，宣称它是稀世珍品。
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收藏家王己千本人令人敬畏，他究竟是哪路神仙？人们认为，王己千是“中国最后一位文人”。1907年，他出生于中国东部的苏州。那座城市拥有超过两千年的历史，其丰富艺术遗产的历史同样悠久。14岁时，王己千学画风景；之后，开始学习法律和中国古典文学，再后来，他开始认认真真搞收藏。用霍文的话讲，王己千搞出了最聪明的鉴定工作方法。“他对所有见到的官印或印章进行研究，它们通常盖在中国绘画之上，以表明其所有者。即便那些不愿向其展示自己所藏绘画的收藏家，也都很想了解更早时期印章的情况。王己千遍游中国大江南北，对民间和宫廷收藏画作上面的印章进行记录。因此，王己千得以详查现存的数千幅顶级中国绘画。”
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1949年，王己千从中国香港移居美国。他继续自己的研究，最终汇编了包括大约9000枚印章的图录。即便如此，大都会艺术博物馆的董事们，仍一反常态地小心翼翼。他们邀请了3位馆外资深专家，对王己千估价达250万美元的画作进行鉴定，其中包括7幅挂轴、10幅卷轴、7幅册页和1幅带插图诗册。博物馆的宣传人员谨慎地强调，王己千的绘画藏品，没有任何法律问题，它们均来自香港，那里没有出口限制。博物馆邀请的专家裁判是拉里·史克曼、李雪曼和耶鲁大学的班宗华。他们如约而至，对许多藏品进行查验、分类、估价和真伪辨析。媒体继而喋喋不休，对他们的打分方法以及对某些藏品的具体估价说三道四。《纽约时报》记者卡特·霍斯利是那笔买卖最严厉的批评者。他在报道中，对王己千的藏品批评指责。编辑们担心惹是生非，对霍斯利的文章进行了软化修改，为此，霍斯利愤然辞职。然而，即便是霍斯利，也认同王己千藏品的短板不在真伪，而在于它们的作者是谁。
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所有那一切，只算随后征集王己千藏品《溪岸图》暴风雨的前奏。在大都会艺术博物馆历史上，《溪岸图》遭遇的情况十分罕见。它在很长一段时间，引发了如此众多的争议（长达40年，并且争议仍在继续），成为中国艺术学术研究这个“雷区”的见证。在门外汉看来，正是那种滑溜溜的真伪鉴定问题，使普艾伦深感困惑，莫衷一是；也使人们对他采取的“我不在乎”的鉴定态度报以同情。《溪岸图》的鉴定，成了专家鉴定意见激烈碰撞的著名案例。
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有关《溪岸图》的真伪，有3种不同假设。其一，那幅卷轴画是现代赝品，很有可能出自著名古董商、画家和造假高手张大千之手（高居翰的观点）。与之相反，第二种观点认为，它属于公元10世纪挂轴绢画，是五代时期中国画家董源的杰作，可与达·芬奇相提并论（方闻和王己千的看法）。第三种观点认为，《溪岸图》确实是一幅重要杰作，但是，它“缺乏流传记录，原作者不明，年代只能大致确定”（耶鲁大学班宗华的观点）。
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面对如此挑战，大都会艺术博物馆组织召开了两次圆桌会，对《溪岸图》的价值进行全面研讨。1999年，第二次研讨会后，有人向与会者提问，对那幅画作的看法是否有所改变，没有一个人举手回应。班宗华属于最后一锤定音者。他的评论言辞犀利，认为“当今博物馆意识到，把馆藏品展示给公众时，有必要强调藏品的价值及其历史重要性；而那些价值和重要性，又被荒唐地夸大”，这才是产生争议的真正原因。班宗华反对大张旗鼓地征集王己千藏品，称“写长文章称赞《溪岸图》的艺术史学者仅有几位，本人属于其中之一。但是，以如此张扬方式公布征集事宜，使本人感到浑身不自在，不得不因怀疑变得踌躇不前”。他总结道：不，与《纽约时报》兴高采烈的报道不同，《溪岸图》不是“中国艺术中的《蒙娜丽莎》，但它是世界艺术珍宝之一。它有助于我们理解，中国如何在1000多年前发明了风景画艺术”。然而，与整个争议一模一样，他在《美成在久》杂志发表的文章，引来了大量来信，充满了反驳和唇枪舌剑（至今仍未偃旗息鼓）。
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专家对《溪岸图》的价值评估众说纷纭。尽管如此，在方闻时期，大都会艺术博物馆开展了登峰造极的藏品征集，获得了人们异口同声的欢迎。1981年，性情古怪的富豪老约翰·克劳福德，向大都会艺术博物馆赠送或出售了60幅中国艺术品，其中特别包括了书法作品。那批藏品的估价约在1800万美元。学者们将克劳福德的藏品与查尔斯·朗·弗利尔构建的收藏相提并论。后者是华盛顿弗利尔美术馆藏品的核心。尤其是克劳福德收藏中的一幅绘画，会使其他任何博物馆黯然失色。那幅画作名为《竹禽图》。它长仅45.7厘米，宽27.9厘米。描绘了翠竹枝头一对灰白相间、眼睛炯炯有神的麻雀。作为手卷画，它的画面构图精准饱满，附带着许多印章和题跋。题跋由画家、书法家赵孟题写，称赞作者的描绘细致入微，登峰造极：“动植之物，无不曲画其性，殆若天地生成，非人力所能及；此卷不用描墨粉彩，自质宜为世宝，然蕞尔小禽，蒙圣人所录，何抑幸耶！”
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那么，那位圣人画家究竟是谁呢？实际上，他就是北宋末期的宋徽宗皇帝，于1100年至1025年在位。当时中国拥有世界上人口最多、文化最发达的城市。徽宗皇帝的都城是开封，他在那里当了二十六年皇帝，其间创办了学校、医院、道观和艺术学院。但是，由于灾难以及徽宗皇帝过高的抱负和失误，当来自东北、骁勇善战的女真人在他的领土肆虐时，大宋王朝日渐衰弱。开封陷落时，画家皇帝徽宗落荒而逃，被女真人抓获拘押，直到8年后去世。中国的其他皇帝，也在绘画方面赢得了声誉。然而，徽宗被公认为其中最有成就的皇帝。对此人们几乎没有任何争议。
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方闻和何慕文概括道：徽宗是“一位贪得无厌的收藏家、极有天赋的画家和书法家。在促进中国学院派绘画发展方面，他超过了其他任何统治者”。至于徽宗皇帝的画作《竹禽图》，它“超越了对自然外表的忠实复制。通过表现物体生长、变化和潜在运动，洞察、传达了深奥自然宇宙的运行方法。相比较而言，奥杜邦印刷画或自然照片，似乎只是一幅冰冻图像”。徽宗皇帝抓住了光滑羽毛雄雀和矜持雌雀之间的动感，“甚至是雀儿眼中的小亮点，都是为了使画面显得活灵活现”。
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从任何方面讲，老约翰·克劳福德堪称那位宋代皇帝的当代翻版。老克劳福德出生于西弗吉尼亚州，父亲是富甲一方的石油钻井设备制造商。从就读布朗大学时起，克劳福德就对书本更感兴趣，而不是公司的盈亏账本。作为古版本（欧洲早期印刷书籍）、手稿和精美装帧的收藏家，克劳福德活跃于纽约的格罗里埃式装订学会，那里是藏书家们的瓦尔哈拉殿堂。后来，他发现了中国书法。“印刷术的精妙细腻，”他对《纽约客》杂志说，“为我欣赏一种白纸黑字的艺术形式铺平了道路。”在此期间，克劳福德求得了古董商濑尾梅雄的专业指导。后者曾为日本古董行山中商会工作，拥有辨别真伪的可靠眼力，已被人们不公平地遗忘了。克劳福德十分需要那种眼力，因为，他的绝大多数卷轴画藏品都来自收藏家张大千；那是一位著名画家，也是一位喜欢恶作剧的造假高手。
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1962年，摩根图书馆与福格艺术博物馆和纳尔逊艺术博物馆合作，开创性地举办了《克劳福德藏书法与绘画展》。中国书法如同天书，那是该艺术形式首次在美国亮相展出。徽宗皇帝的《竹禽图》也参加了那次巡展，公众首次得以一睹其真容。此时，那幅作品的出处仅仅标注为：“日本京都森谷收藏。”此后，直到1981年大都会艺术博物馆拿下克劳福德收藏，纳尔逊艺术博物馆一直对克劳福德大献殷勤。如纳尔逊艺术博物馆名誉馆长武丽生对我们所说，该馆的热烈追求，也曾出现过让人怦然心动的时刻。
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年轻的武丽生是拉里·史克曼的门徒，他听说克劳福德曾遭遇欺诈。有人告诉他，称他在佛罗里达继承了一座酒店，但为了避免诉讼，克劳福德需要行贿打点。由于缺少资金，他只得拿出一幅顶级绘画《后赤壁赋》，向纳尔逊艺术博物馆报价。为紧急筹款，拉里·史克曼说服了一位尊敬的女施主，请其奉献了100万美元专款（60万美元用于征集克劳福德那幅绘画）。她按时乘坐一辆老式卡迪拉克轿车现身，向史克曼递交了所需支票。武丽生飞往纽约，与收藏家克劳福德一手交钱，一手交货。他携带用特制盒子保存的绘画，返回到堪萨斯城。武丽生对我们说：它是“克劳福德收藏的最重要的北宋绘画”。
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在武丽生向我们慷慨追忆的往事中，大都会艺术博物馆的迪隆和霍文团队，则在追求克劳福德其余收藏方面“干得漂亮”。武丽生说，据克劳福德透露，1981年，大都会艺术博物馆得到了徽宗的画作。虽然该馆将其描述为捐赠，他本人仍从那笔交易中获得了附属收益（只有一幅绘画属于捐赠，不过最后一幅的出价非常慷慨）。然而，对大都会艺术博物馆亚洲展厅的扩张，一些报道似乎给予了各种各样的批评。视察大都会艺术博物馆新展厅后，克劳福德说：“你们终于有大展厅了，可以容下我的收藏了。”在那些展厅里，观众能够开始理解，在中国古典艺术中，书法为何如此重要。随着克劳福德健康的每况愈下，博物馆唆使其研究员每日前往嘘寒问暖，最终拿下了克劳福德收藏。
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1992年，大都会艺术博物馆完成了另一项开创性工作。蒙德伯乐馆长称其为亚洲艺术重新布展的“皇冠明珠”。该馆将弗洛伦斯和赫伯特·欧文装饰艺术展厅重新改造，使那里的1000多件馆藏精选玉器（希伯·毕晓普收藏）最终得到了妥善展示。中国漆器曾是一个未受关注的领域。随着征集欧文收藏的东亚、南亚藏品，其中包括实用器和奢侈品，大都会艺术博物馆填补了中国漆器空白。弗洛伦斯和赫伯特·欧文，承担了展厅改造和许多展品征集的费用。他们属于敢作敢为的赞助人。他们的财富来自欧文早期在全球冷冻食品公司有先见之明的投资。该公司的畅销产品包括冻鱼排和炸薯条。
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2000年6月，大都会艺术博物馆正式宣布了一项期待已久的人员交替，接管刚获新生的亚洲艺术部。6月底，方闻作为“道格拉斯·迪隆荣誉研究员”退休，老练的“布鲁克·阿斯特荣誉研究员”屈志仁成为该部门的掌门人。这次交替表明，该部门只会改变工作重点，不会变更工作路线。方闻领导亚洲艺术部时，征集藏品和增加展厅面积，成为亚洲艺术部的头等大事。到了屈志仁时期，它的首要任务变成了公共教育和启迪。屈志仁曾组织策划过一些特别展览，包括1991年的“东亚漆器展”、反映古代中国与中东地区贸易之路的“丝绸为金的时代”等。很快，屈志仁为自己增添了崭新光环。2005年，他组织举办了“走向盛唐展”，2010年，举办了“忽必烈的世界——中国元代艺术展”。屈志仁之所以能够办成那些展览，可能得益于他与人打交道的能力：他诱使收藏家们与他合作，（更关键的是）得到了中华人民共和国各级官员以及博物馆复杂官僚机构的合作。
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与名誉退休研究员屈志仁会面，有助于理解他何以成为一名合格的协调人。屈志仁身材纤弱，衣冠楚楚，讲起话来柔声细语，融东方君子、西方绅士礼仪于一身。屈志仁出生于中国香港，接受过一位中国老派学者的家教，并先后在多所大学镀金，包括汤顿国王学院、牛津大学女王学院以及香港大学。在香港不同博物馆做研究员时，屈志仁还在哈佛燕京研究奖学金资助下，游遍了东南亚，研究那里的陶瓷贸易。1982年，他到波士顿定居，担任波士顿美术馆的亚洲艺术研究员。所有那些细节，有助于解释屈志仁为何精通多种语言，熟悉英、中、美三国学术、博物馆和慈善界的情况。1985年，屈志仁开始为大都会艺术博物馆工作，时间长达25年。早先的个人经历，为其在该馆任职打下了良好基础。
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屈志仁所举办展览、或协助征集的藏品中，令其特别自豪的，是大都会艺术博物馆1987年征集的一块丝毯残片，名为“花中龙”。它色彩鲜丽，图案源于蒙元时期统治下贯穿中国的中东亚地区。画面中的两条长舌、长尾猛龙，张开龙爪舞蹈。画面四周则是平和的花坛，鲜花盛开。那块丝毯来自纺织品和金银财宝成为国际贸易主要商品的时期。那时，“元代皇帝和皇室成员，把皇家刺绣、编织厂制作的最精致产品，当作礼物送给其他地方的统治者、特使和卓越人物”。如屈志仁指出，当时，丝绸重量是以黄金计价的。那些纺织品成了中国送礼文化的组成部分，在外交、政治和文化活动中，甚至一直延续至今。
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