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屏风，从以往的学术研究路径上看，大致可以分为屏、屏风画和画屏这三种。
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1.“屏”或“屏风”是生活空间中的一件陈设物。这个空间既包括室内的，也包括室外的。在居室内部，它通常属于一件可移动的家具；而在室外，它一般以固定的样式出现，成为建筑物的一部分。探究屏风的归类，古代的训诂文献和日用类书最为方便，从中可窥见古人对屏风的态度。屏有多名，皆据学者训诂纳入“屏”的范畴。在室外建筑空间，屏风也称为屏墙、萧墙、罘罳、照壁等，成为建筑的附属物，与阁、阙、窗、门、阑干等同类；作为家具的屏风，礼仪场合中又称为邸、扆，自秦汉出现“屏风”的称谓后，一直沿用，后又按照形制分为座屏、围屏等。作为建筑的屏风，其实是家具的变形，它们共享着许多功能和意义，只是建筑材料、规格以及所处的空间不同；室内的屏风，与几、榻、桌、椅、柜、障等置于室内空间中具有实用功能的物品同类。
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表1 训诂文献及日用类书中的屏风类别
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由于屏风多为木制，有不易保存的特点，考古上的发现极为有限。目前发现的最早的屏风是1983年广州南越王墓出土的一座漆木铜构件围屏[10]，但发现时髹漆木胎已基本朽坏，只剩下一些金属质地的镶嵌物[11]。对屏风的考古学研究，固然能在一定程度上看到它在当时的意义，但主要局限于墓葬文化中。近年的考古研究越来越重视恢复“历史的原貌”，不再像以往般将墓室内的物品拿出后一一按现代分类法摆放、分类，墓室的原貌成为考古器物的另一种属性，开始得到详细的描述。[12]这样重现墓葬空间的方法，的确为寻找这些陪葬明器的确切功能及其可能暗示的墓主相关信息提供了线索。但问题仍旧存在，墓葬中的陈设究竟能在多大程度上反映当时的历史情貌？譬如在汉魏时就已经有墓葬中的石棺、石床和石屏风的记录[13]，但这些都未必出现在时人的室内陈设中；著名的马王堆祥龙五彩屏风也显然是一件陪葬明器。
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此外，今天在博物馆中收藏的日用屏风，多为明代以后所制，对它们的研究也多属于家具史或家具文化史的范畴。器物的材料、形制以及装饰风格在描述中依次展现出来，似乎这件物品的全部内容已经被掌握了。但有点遗憾的是，无论这样的介绍有多么准确，读者却无法感受到它的“切近”。被安置在这个物类世界中的它，其实原本并不属于这个世界。身为家具的屏风，它的意义是在“使用”的过程中展开的。海德格尔已经告诉人们，物之物性并非是它的材料和外观，而是在其“上手”的过程中显现出来。[14]“上手”看上去的确是不可研究的，因为曾经的一切“上手”都已消失在历史中。幸运的是，仍然有文字与图像的蛛丝马迹遗留下来，供我们去编织那存在于当时的“上手”。
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2.“屏风画”是一种绘画样式，与壁画、卷轴画、扇面等同类。屏风画的主词是“画”，因此研究的主要对象是以屏风或者屏风的因素为媒介的画。具体说来，大致可以包括三种：
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第一种是绘在现存屏风上的画，明代之前的实物数量极其稀少。屏风可以是木制或是石制，例如山西大同北魏司马金龙墓发现的《列女图》漆屏、河北曲阳五代王处直墓墓室北壁中央水墨山水石屏，以及山西大同金代道士阎德源墓中出土的画屏残片[15]等，均为“屏风上绘制的图画”。
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第二种“屏风画”不是以屏风为材质的画，而是摹拟实际生活的屏风画作，以唐代流行的“屏风式”壁画为代表。在武则天时期就已出现，中唐之后的许多唐墓以及敦煌壁画中尤为普遍，至宋代式微。[16]这一类屏风画，是在壁画上描摹出画框的样子，以一种“类屏风画”的形式表现出来，而不是在真正的画屏上完成的。
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第三种是原来裱于屏风上的绘画。这种绘在绢帛上的画在唐代又被称作“障”。现在能看到的唐宋时的卷轴画，其实在当时它们有可能原本是裱在屏风上。但是如何分辨某幅画原属于屏风却仍是学术界一个棘手的问题[17]。美术史和建筑史家傅熹年先生曾判定存世的传为唐代李思训的《江帆楼阁图》轴（藏台北故宫博物院）当初应该就是四扇屏风画中的一扇[18]。也有些现在看来是长卷，原先可能是裱于枕屏上的绘画。比如辽宁省博物院收藏的《簪花仕女图》在20世纪70年代重新装裱时，就被发现由三个分开的部分拼贴而成，因而有学者推测这幅画原来是裱在枕屏间[19]。
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关于屏风画，一般将其看作一种绘画形式，因此，研究的重点多在绘画本身，如年代、题材、风格和内容等，这是一种介于艺术史与考古之间的研究。可是，很少有人讨论屏风画在表现形式或者视觉接收方式上与卷轴画有何不同，以及其题材、风格、内容与“屏风画”这样一种特殊的形式有何相关性。这种缺憾直到艺术史家发现了“画屏”才开始弥合。
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3.“画屏”或“书屏”是一个有机的概念，它的中心词仍旧是“物”——还是一件“屏”，但和普通的作为家具的屏风不同，指的是艺术与用具这两个功能的结合。这里的“用具”，除了上述具有实用性的家具外，还指一种用来装裱的材料，类似于画扇、画壁、画轴或欧洲油画的画框。这里的“屏”已经不是可单独卸除的物质材料，尽管实际上可以卸除，但是它的意义与艺术品紧密地联系起来，在研究中，它的身份是承载艺术品的媒材（Medium）。
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从先秦屏风出现开始，其上就已有黼纹等图案；汉魏两晋南北朝时，屏风上正式出现了通常认为是艺术作品的绘画和书法；到了中国文人绘画开始崛起的唐宋时期，屏风成为最重要的绘画承载物之一。不过遗憾的是，历史上的“画屏”或“书屏”鲜有幸存至今者。或许可以用今天仍能看到的卷轴画和扇面中的画屏图像研究这一器物[20]，又或者会有人以傅熹年发现《江帆楼阁图》原为画屏之作声明画屏的确存在，屏风上拆下的绘画可以流传至今，但是，唐宋时期包含绢画与屏风、作为一个整体存在者的“画屏”，的确几乎不复可见了。正如芝加哥大学教授巫鸿指出的，这些流传下来的画是“实物”，却不是“原物”。[21]
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针对这些问题，巫鸿建构性地推出了《重屏：中国绘画的媒材和表现》一书[22]。这部著作是将中国绘画的物质性与艺术性结合的首次尝试，打破了以往艺术史将绘画作品作为一个“主体”的视域限制，使得视觉性的问题真正回到了艺术“历史的物质性”（historical materiality）中去。巫鸿的主要材料是“绘画中的画屏”，他将这些作品中的屏风图像作为一个绘画图像，而非照片图像。对于画屏的意义，巫鸿引用米歇尔（J.T.Mitchell）的概念，将画屏称为“元绘画”（Meta-picture）。这个概念是“绘画对其‘自我指涉’（self-reference）的展示”，也就是说，图像的呈现意在阐释它自身的图像。[23]画屏是绘画原初的风貌，它转喻了图像物质性的意义，而图像中出现的画屏之内也再现了这幅画自身的意义——对主人身份或理想的隐喻。
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“元绘画”概念是将绘画自身作为主体的研究，巫鸿认为“元绘画”蕴含了一种反思，“要么反思其他绘画，要么反思自己”[24]。可是，这样的解释依然难免“反思者”的困境，亦即将其论断为“可能的绘画”的观看主体，重新回归了研究者自身。比如，巫鸿在对《重屏会棋图》的分析中认为，图中的屏风既反映了画中人物的视角，又暗示了观者的视角。这个论断至少有一个前设：对于这幅画以及画中屏风上的两幅画而言，存在一个观看者，或者说，这些作品是为了观看而存在。这幅画以及上面的画屏作为“绘画语境”成为研究的前设，而研究者在观看此画的同时替代画中的人物观看了屏风。但其实至少面对这幅并不呈现内部视觉经验即人物与画屏观看关系的画，画中人物是如何“观看”画屏的并未得到有效的解答。并且，一些文献透露出这幅《重屏会棋图》本身也曾是一面屏风，那么它在居室中的位置以及不被观看的性质，与画面上这一张画屏也是相仿的。如果画屏并没有被“看”，那么，它是否被当作一幅“画”都是值得怀疑的。与一幅卷轴或是墙壁上的油画相比，屏风的“上手”性并不单纯作为绘画的媒材，而是作为生活空间中的一件物呈现。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469865]
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物的意义史研究
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那么，读者不禁会问，究竟如何在屏风这复杂的面孔背后，去“寻视”它的自我情境以及它置身于其中的意义？当有人提问之时，意义已经在问题中生成。屏风的“意义史”，一种物的思想史。与正统意义上以“我思”为中心展开的思想史不同，物的思想史关切的是容纳人与物的一个整体，关切人如何在不经意间，又或许是有意识地施与物以某种意义。福柯称之为“边缘的历史”，一种“影子哲学”，一种“匿名流行着的表述游戏”。[25]与其他的考古学对象不同，屏风意义的寻找，最主要的材料并不来自实物。屏风主要为木制，这种材料决定了它很难在考古遗址中存留下来，因此它很少在考古学中被重视。但这并不意味着不能够对它做另一种“考古学”的考察，福柯已经给了我们一种信心，那就是在思想史背景之下的考古学研究。这种观察的意义在于，通过观察、分析和透视那些被人遗忘的边缘领域，直接经验中的思想发生被辨识出来。如果说在公共话语中的思想史是学术“正脉”的话，那么在这些私人的、非形式化的甚至无明显表述意图的话语中流露出来的，是生命经验的另一种隐晦的面貌。本书尝试以屏风作为一面镜子，去反思这些面貌的构成，以图在将这些物的历史碎片拼接起来的过程中，逐渐澄明此一思想历史的基本面貌。
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屏风最主要的意义承担于文字与图像构成的文本集合之中——与其说是研究“屏风”这件器物，不如说是面向屏风的话语，面向展开这些话语的人。与一个文本类似，屏风的意义涉及如何去“阅读”的问题。阅读这些“关于”屏风的文字和图像，正是在阅读屏风“自身”的历史。正如历史中存在过的其他用具一样，它的形式和功能从未分离，并且都裹挟于人的生活世界之内，因而从某种程度上说，屏风的历史就是人自身的历史。然而，从历史遗留给我们的记录来看，这一历史是碎片化的，社会的语言和个人的言语交织成一个错综的影像，让人难以分辨。倘若将人作为分别的人来看待，这个问题的确不易解开；但是，如果将人作为时间—空间结构之内的历史来看，或许它的脉络会更清晰一些。
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如何在“时间—空间”的维度上去阐释屏风的意义，符号学的研究给我们以启迪。深受现象学影响的符号学者罗兰·巴特（Roland Barthes）曾解释家具（mobilier）现象的语义系统：
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家具的“语言结构”是由两个方面构成的，一个是功能相同的各种家具（如两种床、两种壁橱等等），其中每一件家具的对立关系因“风格”不同而具有不同的意义；另一个是在每件家具（ameublement）水平上的不同单元间的组配规则。对于家具现象来说，“言语”的构成或者是由于使用者可能给一个单元带来的无意义的改变（例如手艺人在拼凑一个家具部件时），或者是由于在每件家具之间组配的自由性。[26]
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和语言的结构类似，家具的“意义”被它在历时的过程中不断变换、对立的角色所描述，还呈现于一个空间关系或共时情境中。[27]这种结构化的理解，或许能够适应于作为“家具”的屏风，甚至也可以以相似的当时去认识那些处于某种结构内部的屏风。当场的组合型呈现和历史中的线性演变，只对于具有语言符号意义的屏风有效。而本书要呈现的处于“唐宋转型”意义中的屏风，恰恰指向逐渐脱离了此种时空关系的控制，而走向了一个全体世界的意义。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469866]
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（一）历时性研究
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屏风的多重身份并不是在一个历史情境中同时展现的，它如精灵般不断地变幻着自己的形象。它在令今天的观者眼花缭乱的同时，也容易遮蔽存在于历史中的观看。符号学艺术史家诺曼·布列逊（Norman Bryson）在《视觉与绘画：注视的逻辑》一书中指出：“观看是一种将绘画的物质形态转化成意义的行为，而这种转化是持续不断的。”[28]屏风的意义，也随着目光的转化，使得它的研究者不可能定义式地回答“屏风是什么”。哲学家尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）曾发人深省地提出“何时是艺术？”[29]的问题。艺术品从来不是永恒的，他认为，当一件物品起到符号作用（symbolization）的时刻，才是艺术品。今天，这种符号化一般发生在艺术机构当中。然而如果从一个意义的整体性上考虑，博物馆在赋予一件历史物品以“艺术品”光环的同时，也埋葬了它们在“艺术”之外的全部意义。[30]
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屏风的意义凝聚于它的历史中。这个意义转瞬即逝，当目光掠过一扇屏风，它的意义即消失。从这些不断消失又不断生成的目光之中，构建出屏风的一个历时的意义，便是本书整体结构与叙事脉络的关切之处。海德格尔在《艺术作品的本源》一文中讲到，艺术不仅拥有外在意义上的历史，“它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。艺术为历史建基；艺术乃是根本意义上的历史”[31]。这个历史是真理的发生，而艺术是制造这一发生的手。对屏风而言，它的意义的呈现，并不是一段段历史史实的串联，而是在这些事实背后此消彼长之间“建立”（aufstellen）起的一种真相。[32]屏风这种画的媒材，在形制、风格、隐喻乃至观看方式等等层面，都曾深刻影响了艺术的发展史。然而，当以“画屏”作为整体的视角去观察历史中的屏风时，它其实并不总是作为艺术的“媒材”出现。事实上，它不易保存的性质决定了它并不是今天所说“艺术品”的一个好的媒材，当那些作品试图自我“正名”成为艺术品之际，它们便远离了屏风。作为自身而存在的屏风，从未完全沉浸在所谓艺术的历史中，而是寓于人的生活世界中。这一世界正在被艺术品和工艺美术的分类所遮蔽；屏风真相的寻找不会是在博物馆或者画廊之中，它呈现于所“经历”的世界里，同时也在这个世界之中敞开了自身。