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（一）历时性研究
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屏风的多重身份并不是在一个历史情境中同时展现的，它如精灵般不断地变幻着自己的形象。它在令今天的观者眼花缭乱的同时，也容易遮蔽存在于历史中的观看。符号学艺术史家诺曼·布列逊（Norman Bryson）在《视觉与绘画：注视的逻辑》一书中指出：“观看是一种将绘画的物质形态转化成意义的行为，而这种转化是持续不断的。”[28]屏风的意义，也随着目光的转化，使得它的研究者不可能定义式地回答“屏风是什么”。哲学家尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）曾发人深省地提出“何时是艺术？”[29]的问题。艺术品从来不是永恒的，他认为，当一件物品起到符号作用（symbolization）的时刻，才是艺术品。今天，这种符号化一般发生在艺术机构当中。然而如果从一个意义的整体性上考虑，博物馆在赋予一件历史物品以“艺术品”光环的同时，也埋葬了它们在“艺术”之外的全部意义。[30]
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屏风的意义凝聚于它的历史中。这个意义转瞬即逝，当目光掠过一扇屏风，它的意义即消失。从这些不断消失又不断生成的目光之中，构建出屏风的一个历时的意义，便是本书整体结构与叙事脉络的关切之处。海德格尔在《艺术作品的本源》一文中讲到，艺术不仅拥有外在意义上的历史，“它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。艺术为历史建基；艺术乃是根本意义上的历史”[31]。这个历史是真理的发生，而艺术是制造这一发生的手。对屏风而言，它的意义的呈现，并不是一段段历史史实的串联，而是在这些事实背后此消彼长之间“建立”（aufstellen）起的一种真相。[32]屏风这种画的媒材，在形制、风格、隐喻乃至观看方式等等层面，都曾深刻影响了艺术的发展史。然而，当以“画屏”作为整体的视角去观察历史中的屏风时，它其实并不总是作为艺术的“媒材”出现。事实上，它不易保存的性质决定了它并不是今天所说“艺术品”的一个好的媒材，当那些作品试图自我“正名”成为艺术品之际，它们便远离了屏风。作为自身而存在的屏风，从未完全沉浸在所谓艺术的历史中，而是寓于人的生活世界中。这一世界正在被艺术品和工艺美术的分类所遮蔽；屏风真相的寻找不会是在博物馆或者画廊之中，它呈现于所“经历”的世界里，同时也在这个世界之中敞开了自身。
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视觉信号的感官接受，也许有一双“健康之目”的人都一样，但是，对这种视觉信号的判断、分析和理解却是源于人的观念。从这个意义上说，每一个人实际上都带着许多副“有色眼镜”。目光从来就不是“天真的”，它本身就被个体的文化认同所塑造着，并且自身成为历史的表征。文献与图像中关于屏风的描述是这些观看者意识的留存，从中我们能够比较清晰地观察到，屏风这个多面的角色究竟在历史的各个舞台上是以何种装扮上演它的剧目，而那时的观众又是如何接受并将其塑造为心灵中的图景。[33]
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在对意义的历时性观察中，结构的变化是核心的内容。作为一件日常生活中的物品，屏风的意义，或者说，人在屏风上施加的趣味，尽管有着明显的“历史化”倾向，但是趣味的分层却经历了一次跳脱社会结构捆缚的转型。[34]这次转型与史学界争论已久的“唐宋变革”在时间上是同步的。屏风的话语体系在唐以前附着于王权结构以及贵族身份，并体现着王权发展过程中的社会主流思想。中唐之后，一个新的范式从这种“物品—阶级”之间的稳固关系中萌发。唐宋转型中出现了文人士大夫这个以思想代言并以知识成为社会中坚力量的群体，在他们的话语当中诞生的“文人屏风”逐渐成了屏风话语的主流。尽管他们中不少人是官僚，但这一权力结构所赋予的身份并非是他们思想的主要来源。他们将“个人”的自由思想充分地参与到了对屏风意义的思考当中。
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在时间的流变中，一些意义在历史中消失了，另一些意义却成了一种神话。原初的意义在一个新的结构之内，成为一种被认同的记号，于是诞生了光辉的典范。[35]这种力量在权力结构之中并不鲜见：先秦的“黼依”在唐代的太庙祭祖中演变成了祖先的象征，太宗箴铭屏风的活动也成为历代帝王效法的范例。这些典范，基本上需要依靠权力下的制度约定，而非自然的传播。而作为一种文化精英的话语，文人意识在无形之中也将它的“魅因”散播到了社会的各个阶层中。在这一意义的传递过程中，屏风充当了一个可视的传播媒介。[36]它的意义在新的场域之中，被传播者的理想转化为“明君”或是“文雅之士”这些新的“符征”（当然，这种神话符号仍旧难以避免对它最初意义的偏离）。
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值得注意的是，对真正的文人群体而言，一种建立在理解并认同的前提下的持守，在宋到明的文学和艺术史中不断被重演。这并非由于历史条件自身的要求，而是文人对于历史化时间的一种拒绝，是对随之而来的权力结构和世俗趣味的拒绝。这种“文人”的神话，至少在一段很长的时间之内，仍旧是文人群体中“在场”的意义。故而，屏风又不似在流传中意义发生转换的“神话”，而是类似于一种“典故”。朱良志先生说这是中国文人画中独特的“视觉典故”议题，“超越‘叙述’，重在‘发现’，由具体表象进而发现生命的意义，这样就可以通过瞬间凝固成的图画语言，创造出灵动的意义空间”[37]。从文人对屏风的态度来看，表面上图像叙事仍旧在流传，但书写者的目的并非是故事，而是在故事中间持守着日常生活中已经渐行渐远的内在意义。
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（二）共时性研究
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在关切到屏风意义中关于“自身”的历史化之后，寻找那些历史中早已消逝的“观看瞬间”变得重要起来。这些瞬间的种子早已被播撒到了一个个“情境”的园子当中。在屏风彻底被从园子中掘出，并以精雕细镂的工艺品的面貌进入艺术市场或是博物馆之前，它的意义是呈现于这一园子之内整体的“气氛”当中。这一气氛可以是建立在结构性基础上的，也可以是跳出这一结构框架的。但无论怎样，它每一次意义的发生呈现于一个“当场”（presence）。在这一“当场”中，应有一个先见的认识：屏风是一个空间中的符号，同时也是符号的载体；人是屏风意义的施与者，同时也被这种意义所塑造。这一认识或许最终会被对这个认识的理解所打败，但由此衍生的场域、身份、图像以及用法这四个元素，将是本书最终呈现屏风意义的基本视角。
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1. 场域
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这一处小园首先为屏风意义的生成提供了一个“环境”。英国艺术史家柯律格在论述中国家具时说：
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尽管中国与西方一样，奢侈的物件常常扮演着社会意涵的携带者以及社会阶层的制造者的角色，但是这种阶层与建造的材料和方法甚至个别物品上的形式与装饰之间并不是简单的联系。它寓于内外环境中物品的使用，这种环境正显示了这些阶层对于品味和精致的社会的可接受度。[38]
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柯律格所针对的是“装饰性”较前代已显著加强的明清家具，但他仍然敏锐观察到了历史上中国家具的本质之一。相对于使用者的身份而言，这种“内外的环境”可能在一种更直观的层面上呈现出一件陈设的意义。
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屏风既是空间的占有者，也是空间的划分者；比起床、几、桌等其他空间占有者，分割空间的屏风标示了一种更为显著的“位置”观点。屏风在许多时候都存在于内外之间的一个地点——古代明堂与内室的户牖之间，一座宅院的入口处，以及都城的城门内外，可以说，是这个“位置”造就了屏风。但同时也可以说，屏风塑造了空间自身。多数情况下，屏风在这一关隘式的“位置”上的划分，将空间变成一个外部空间和一个内部空间，从而至少在表面上阻隔了空间之间交流所产生的后果。
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然而，与密不透风的墙不同，屏风“隔而不断”的特征要澄清这样一个事实：无论屏风的“位置”如何在心理上给人以隔障的暗示，其所位于的场所的结构，都是其意义的最初施与者。这个场所基本可分为两种类型：一是对外的公共空间，比如祭祀、朝觐等仪式或者公共交往的场合；一是对内的私人空间，比如“家内”的起居之所或者书斋、草堂等。这些空间自身被社会规定了意义，决定了屏风“应该有”的意义。本书前五个章节的设置，主要选取了屏风所在五个空间：朝觐的明堂、皇帝起居的便殿、学士议政的玉堂、士大夫的私宅、南宋的艺术市场。这五个场所的公/私性表面上看是明显的：明堂为公，便殿为私，玉堂为公，私宅为私，艺术市场为公——这是由这一空间是否为“公”服务这一“功能”所呈现出来的。
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即便是一个民主时代的公共空间也并不是绝对客观的，空间中的每个人也不是平等地分享这一空间。[39]权力结构决定着空间的划分。对屏风来说，不同空间的占有者的话语也决定着这一空间的性质以及处于内部的屏风的性质。因此，屏风的空间是“公”还是“私”，并不完全是由空间中建筑的功能决定，而是由人的话语决定的。在以上这五个空间中，功能与话语的性质基本吻合的，是明堂与艺术市场，二者都是在一个为“公”而诞生的空间中，生产着面向公的话语。而便殿、玉堂以及私宅这三个空间，却存在着功能与话语之间错位的情况。这时候，话语的力量对空间意义、从而也对屏风意义的支配显现出来，空间于是转换为一种沉浸在话语当中的“场域”，以异质的面貌呈现在历史中。
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尤其值得注意的是，这些空间的功能自身就是在“公”的话语之内形成的，代表着社会结构对其场所的认同。只要是针对一种“历史”的研究，社会框架下的公共话语似乎都存在压倒其他声音以定义一个空间的问题。然而对屏风所在的空间而言，一种由心灵产生的私人语言在中唐之后不断地弥散开来，并且最终在实际上产生了足以与正统权力的话语抗衡的影响力。正如我们在北宋学士院玉堂屏风上看到的，塑造这一“私语”场域的并不一定就是政治权力，文化品味本身也具有权力。在唐宋时期逐渐成长为中国文化精英的文士阶层（尽管他们可能来自贫寒的平民家庭），实际上在逐渐成为包括皇家在内的社会的主流趣味，它主导着由上至下的整个社会的审美风尚。
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2. 身份
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空间中的话语由人的身份（identity）塑造着。身份包含两个面向，一是社会身份（social identity），另一是自我认同（self-identity）。在中唐之前，社会身份始终都是个人身上无法脱去的烙印，即便是野居丛林的隐士也一样——那时隐居就意味着对社会身份的放弃。多数的人都必须在社会中寻找自我的位置，同时遵循着以儒家思想为核心的社会法则，因而他们对于屏风的观看与理解也一定是社会话语施动者（discursive agents）的产物。事实上，在唐朝之前，屏风几乎就是皇家和最有权势的王侯将相的专属器物。西汉桓宽的《盐铁论·散不足》记：“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功。”[40]由先秦至初唐，屏风都不是平常百姓家的日常用具。而在中国的语境中，“天下为公”的观念让代表天下、挥斥天下的帝王以及为帝王效忠的臣子成为“公”的自然代表，因此，无论是公共还是私人的场所，只要是这些在场者的身份要求他们以天下为己任，那么他们的行为以及屏风的意义就自然应该符合“公”的准则。
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身份并不是一成不变的。中唐之后，士大夫阶层的崛起实际上暗示了身份的多样性转化，士大夫们在继承固有的官僚身份的同时，还兼有了“学者”与“文人”这两种身份。严格来说，“学者”的身份是从孔子之“帝王师”继承而来的，在很大程度上，这一身份是“公义”的发言人。而“文人”则是一种极为特殊的身份——与其说它是身份，不如说是一种自我认同，除了必要的教育背景外，几乎完全是自我选择的结果。正如中国文学研究者宇文所安（Stephen Owen）所认识到的，这种选择，是对社会身份的有意识的剥离，也是对“个人”从性灵到生活的一种解放。[41]屏风从中唐的白居易到北宋末年，是“文人化”时期，或者说是“个人化”时期，它开始参与到了文人的私人生活中，成为他们最钟爱的伴侣。
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在少数的情况下，身份也是可以越度的。帝王也许会变成一个清雅的文人，在宫廷中欣赏笔法高妙的屏风；而文人也许会在行使官员职责的某些片刻，面对一面大内的山水屏而生出林泉之想。但这些身份的越度终归是在一个极为有限的时间之内；如果身份完全越度了空间的规定，则可能会带来极为严重的后果。
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3. 图像
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在屏风的意义中，图像的内容并没有它所处的场域那么重要，但是，它所指称的符号意义始终与由人所塑造的“领域”（而不是“空间”）是一贯的。研究图像的形式、风格和隐喻，可以进一步证明它的意义。表面上看，与画框一样，仅仅作为一种艺术媒材的屏风，只要尺寸上允许，可以承载所有的艺术形式与题材。然而，屏风在场域和身份上已然被“限定”的性质，同时在“限定”着它内部的图像——主要是在图像学的意义上，偶尔还会延伸到笔墨的风格意义中。屏风不仅仅是图像的承载者，更是它的展示者，或者可以说，展示，而不是作为有价艺术品收藏，是屏风上图像最主要的意义出口。因此，它的图像是与空间、与屏风的观看者共存的，同时也共同经营着屏风的意义自身。探究这些图像的目的，主要并不在于对一种“艺术”形式的证明，而是在于对物质整体意义的再次解释，尽管这种解释同时也可能会带来对于艺术史的一种重新认识。
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历史上屏风的图像，并不是每一次都可以与它被规定的形式相符合。如果这种不合宜的图像是一位帝王精心选择的，那么历史这一公正的法官便会对其施以无情的鞭笞。同样，对文人来说，越私人的空间中的屏风图像，越要接受从题材到笔墨更严格的挑选。但倘若这种越度的选择是由一位市民所做，如果他在自家的酒馆甚至鱼肆中放置一面幽淡的山水屏风，尽管在趣味上颇不合适，似乎也不会有人去指摘。因而，在屏风图像的问题上，似乎存在一个权力和趣味上的“高位严选”现象，也就是说，越具有权力和品味的人，在图像上的选择限定性越强，反之，如果不考虑经济的因素，世俗平民则有更多的选择空间。其中的原因也许在于，越是位高权重以及格调高雅之人，对个人的权力以及品味的认同和理解理应越强烈，因而在这种认同和理解背后选择图像也就变得愈加严苛了。
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