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身体的出场并不必然是实际的感官经验，“想象”的经验也被纳入了屏风的用法中。有时，想象当中的意图，也即人在意念中对屏风的“理解”，成为判定屏风的关键。一组列女屏风，君王将其作为一幅“仕女图”还是“鉴戒画”，决定了其是“画屏”还是“箴铭”。对于中唐之后的文人书写来说，这又必然寓于对作者与屏风之间身体关系的想象中。关于身体的表述甚至成为辨识以心灵为本根的“文人”的关键，越亲密的身体关系，呈现出一种越强烈的文人气质。或者可以从《庄子》那里找到答案：万物皆备于“我”——文人自身就是物的归属。从而可以理解，在那些具有文学想象意图的屏风画中，为何主人从来就不会去“看”屏风。一幅真正的“文人屏”正是与主人身心交融地圆成于一个自由的境界中。
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以上的四个要素已经初步解释了本书将视角放在唐宋时期的原因，这一时期的屏风处于一个意义的汇聚期和转型期。中唐之前，屏风的主要意义既不在于作为日用的功能化家具，也不在于作为艺术形式的承载者，而是在一个“公”的领域当中，或是作为权力的象征，或是作为为了维护权力而宣扬的普遍化道德的隐喻。第一章重点叙述屏风对权力的象征意义。这是屏风在历史舞台上出场的最初角色，文献上可追溯至西周时期，它在这一角色中承担的意义不但在周代的五种礼仪场合都有出现，并且被整个中国古代的政治空间所继承。从黼依、皇邸到御屏风、扆座，屏风所彰示的天子权力的至高无上在历史上的权力空间中被不厌其烦地强调着。屏风上的黼文、五彩文和龙纹图案皆具有明显的皇权寓意，而对它的“威力”起到决定作用的，是屏风所处的位置——屏风的名字“扆”就指代它的位置。以一个位置来命名一个不常设的器物，这说明了屏风自身具有一种“仪式”的在场性。它只有在“当场”，在朝觐的明堂之上、内室的户牖之间矗立；而它所持有的威严感，更是与位于它之前南面而听的天子一齐昭示出来，给堂下的诸侯群臣塑造了一个不容侵犯的“中央”权威。
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屏风还具有一种“箴铭”的作用。铭文最初是刻于“不朽”的青铜器上以昭示祖先和后人，唐代以后，具有训诫意义的文字开始广泛书写于屏风上。箴铭此时不再起彰显的功用，而是一种日常起居中自省的媒介。箴铭文字在汉代被配以图像，也就是今天所说的“鉴画”。所谓“鉴画”，并不是被当作一种艺术观看的，与铭文一样，是“修身、齐家、治国、平天下”的儒家道德教化工具。对身担天下责任的帝王与臣子而言，这种意义的区分尤为重要，在史家看来，唐明皇和宋徽宗正是因为逾越了“箴铭屏”与“书画屏”之间的边界，才造成了各自王朝不堪的命运。
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从北宋开始，山水屏风全面进入了大内的宫殿里，与政治发生了亲密的关系。第三章将重点讲述北宋翰林学士院玉堂中的屏风画及其空间情境的变迁。一般认为，山水画，尤其是水墨山水的产生体现了文士阶层的审美取向。但是，皇权对于水墨山水屏风的过早接受，似乎在暗示一种新的权力标榜——山水屏风不再单纯处于审美目的，它也变成了一种符号。无可否认，皇家的权力左右着画家以及他笔下作品的命运。但是这种权力的控制，改变的只是屏风画在大内建筑的物理空间中的存在。而在细密的、以文学唱咏为主线的文献考察中，文士阶层的趣味占据了上风。
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北宋宫廷中这一文人话语，实际上源自中唐肇始的文化变革，第四章将详细讲述中唐至北宋“文人屏风”的发展史。白居易庐山草堂内的“素屏”是这一次屏风意义向“文人屏”转型的标志。作为一个身兼文人与官员身份的“士”，白居易的许多诗歌中都透露出他在这两种身份之间徘徊的心绪。但当他在庐山脚下建了草堂后，在这个私人领域之内，他的心灵是归属于文人屏风的。素屏卸下一切权力的、道德的、利益的甚至艺术的功用，转变为一个在属于个人的天地中倾听诗人情怀的枕边人。这种变化，在外部，得益于中唐时的政治社会变局；在内部，得益于禅宗以及庄子对文人思想的普遍影响。宋代发展出来的绘有平远山水的“枕屏”以及有天然纹理“砚屏”，是更加精巧的清物，关于它们的书写有着非常相似的地方：它们是文人私人空间中的伴侣，是文人性灵自由遨游的世界。
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从北宋末年开始，屏风在自上而下的艺术收藏的浪潮中变质。屏风是一个极好的艺术展示方式，但却不是一个令人满意、有利于保护艺术品的收藏方式。随着珍贵的画幅出于收藏的需要被取下，裱成可以卷起的卷轴画放入藏画室内，屏风及其上的绘画被分离了。这种分离，造成了屏风与绘画作品同时被“物化”，它们各自都成了一件被“占有”的商品。文士阶层的趣味，又以书画这种私人的方式，持守着自我的价值并持续对抗着“权力”“商品”和“世俗”的侵犯。
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最后一章特别安置了对性别问题的关注。无论是公共领域还是私人场所，都几乎没有女性话语的一席之地。“深闺隐屏”之内，已经不能用“私人”来定义，这是一个被隔离于社会空间之外的异质空间，是“家内”这个本来的私人空间之内的另一私人领域。可障蔽之屏风恰恰就是这个特殊领域的建筑者之一。由唐到宋女性的图像，从屏风之上到屏风背后，从早期的《列女图》的教化意义，到唐代对簪花仕女的凝视，再到五代至宋逐渐演变成为窥视的对象，观看的形式在不断地变化。然而，所有观看的主体都是男性，女性作为观看对象的身份从来没有得到任何改变，即便是在“屏后对镜”题材中，她们的自我观看实际上也是男性观看的变形。只有在很特殊的情境关系中，女性的地位才允许存在一些辩证的空间。
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[1]［法］米歇尔·福柯：《知识考古学》，北京：三联书店，2007年，第41页。
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[2]宋代之前，人们主要是坐在铺于地面的席上。关于椅子由绳床演变而来的考证，可参见翁同文：《中国坐椅习俗》，北京：海豚出版社，2011年。
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[3]佛教在椅子传播中的作用，可参考柯嘉豪：《椅子与佛教流传的关系》，《“中研院”历史语言研究所集刊》1998年第12期，第727—763页。柯嘉豪认为，椅子在中土被广泛接受主要是因为佛教，而不是它的舒适性，这可以用日本等亚洲国家后来并没有接受椅子作为日常坐具为证。但是，日本没有接受椅子实际上是对“传统”的持守。古代的坐具有着严格的礼仪规范，许多并不符合身体的实际需要，比如《左传》中有“设几而不倚”的说法，说明几等家具的陈设，并不是依循了“实用”的原则。
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[4]翁同文：《中国坐椅习俗》，第80—91页。
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[5]这一说法，请参考Wu Tung,“From Imported‘Nomadic Seat’to Chinese Folding Armchair”，Journal of the Classical Chinese Furniture Society 3.2（Spring 1993）：38-47，原载Boston Museum Bulletin 71，1973。
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[6]谢维新：《事类备要》第三册，上海：上海古籍出版社，1992年，第696页。
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[7]文震亨：《长物志》卷六，《长物志·考槃馀事》，杭州：浙江美术出版社，2011年，第94页。
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[8]这一说法最早见于明代董斯张《广博物志》中关于各个室内陈设的上古起源的汇编（卷三十九，清《文渊阁四库全书》本），清人陈元龙在《格致镜原》卷五十三的“居处器物类”之“屏风”中也提到了“夏禹作屏”，而这两处文献皆指出这一说法出自明人罗颀的《物原》一书。这些说法可能源于《诗经》中关于大禹“乃召司空”“俾立室家”（《诗经·大雅·绵》）的说法，大禹是中国早期居室的制造者，因而屏风这件最古老的器具也就在想象中随之一同发明出来了。
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[9]在其他的文化圈中，尽管曾经出现过在形式上类似于屏风的陈设，如欧洲15世纪描绘宗教生活的祭坛画也有类似于屏风的样式，但它只是一个宗教和艺术的载体，并不具有和屏风一样的功用。
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[10]湖北江陵望山1号楚墓还出土过一件“战国彩漆透雕动物纹座屏”，尺寸很小，高15厘米，宽51.8厘米，目前学界尚不清楚它的用途。不过从文献上来看，先秦时期的这种器物应该并未被称作“屏”，也没有起到屏风的功能。见湖北省文物考古研究所编：《江陵望山沙冢楚墓》，北京：文物出版社，1996年。
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[11]铜质的构件包括朱雀屏风铜顶饰、人操蛇屏风铜托座、蟠龙屏风铜托座、双面兽首屏风铜顶饰等。见麦英豪、黄淼章、谭庆芝：《广州南越王墓》，北京：三联书店，2005年，第150—155页。这些发现从侧面说明，许多木制屏风没有这些金属附件的存留，都已消失在历史中。
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[12]参见［美］巫鸿：《墓葬：美术史学科更新的一个案例》，《美术史十议》，北京：三联书店，2008年，第75—87页。
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[13]《西京杂记》中有数条关于石屏风的记录，如卷六记：“魏襄王冢皆以文石为椁，高八尺许，广狭容四十人，以手扪椁，滑液如新。中有石床、石屏风，婉然周正，不见棺柩、明器踪迹，但床上有玉唾壶一枚，铜剑二枚，金玉杂具，皆如新物。王取服之。”葛洪：《西京杂记》卷六，《燕丹子·西京杂记》，北京：中华书局，1985年，第41页。
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[14]［德］马丁·海德格尔：《物》，《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年。
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[15]大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》，《文物》1978年第4期。
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[16]宿白：《西安地区的唐墓形制》，《文物》1995年第12期。
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[17]在这个问题上，单扇立屏上的绘画的形制与立轴接近，最不容易辨别，需要根据历史文献的记载来为其正名，如郭熙的《早春图》。多扇屏风画的辨别比较容易些，由几扇不同又彼此相连的立轴形成，每一幅可以独立，但彼此在题材或形式上密切地关联着。即使只有其中一扇存世，也可以通过这一作品与当时其他立轴画的不同风格判定其归属，因为多扇屏风的一扇虽说可以看作是一个完整的作品，但也是整体中的部分，构思时使用了部分的观念，与本来就是一幅完整绘画的立轴不同。
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[18]傅熹年：《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
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