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[9]在其他的文化圈中，尽管曾经出现过在形式上类似于屏风的陈设，如欧洲15世纪描绘宗教生活的祭坛画也有类似于屏风的样式，但它只是一个宗教和艺术的载体，并不具有和屏风一样的功用。
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[10]湖北江陵望山1号楚墓还出土过一件“战国彩漆透雕动物纹座屏”，尺寸很小，高15厘米，宽51.8厘米，目前学界尚不清楚它的用途。不过从文献上来看，先秦时期的这种器物应该并未被称作“屏”，也没有起到屏风的功能。见湖北省文物考古研究所编：《江陵望山沙冢楚墓》，北京：文物出版社，1996年。
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[11]铜质的构件包括朱雀屏风铜顶饰、人操蛇屏风铜托座、蟠龙屏风铜托座、双面兽首屏风铜顶饰等。见麦英豪、黄淼章、谭庆芝：《广州南越王墓》，北京：三联书店，2005年，第150—155页。这些发现从侧面说明，许多木制屏风没有这些金属附件的存留，都已消失在历史中。
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[12]参见［美］巫鸿：《墓葬：美术史学科更新的一个案例》，《美术史十议》，北京：三联书店，2008年，第75—87页。
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[13]《西京杂记》中有数条关于石屏风的记录，如卷六记：“魏襄王冢皆以文石为椁，高八尺许，广狭容四十人，以手扪椁，滑液如新。中有石床、石屏风，婉然周正，不见棺柩、明器踪迹，但床上有玉唾壶一枚，铜剑二枚，金玉杂具，皆如新物。王取服之。”葛洪：《西京杂记》卷六，《燕丹子·西京杂记》，北京：中华书局，1985年，第41页。
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[14]［德］马丁·海德格尔：《物》，《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年。
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[15]大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》，《文物》1978年第4期。
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[16]宿白：《西安地区的唐墓形制》，《文物》1995年第12期。
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[17]在这个问题上，单扇立屏上的绘画的形制与立轴接近，最不容易辨别，需要根据历史文献的记载来为其正名，如郭熙的《早春图》。多扇屏风画的辨别比较容易些，由几扇不同又彼此相连的立轴形成，每一幅可以独立，但彼此在题材或形式上密切地关联着。即使只有其中一扇存世，也可以通过这一作品与当时其他立轴画的不同风格判定其归属，因为多扇屏风的一扇虽说可以看作是一个完整的作品，但也是整体中的部分，构思时使用了部分的观念，与本来就是一幅完整绘画的立轴不同。
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[18]傅熹年：《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
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[19]相关的论述与证据见赵晓华：《簪花仕女图由屏风画改为卷轴画传藏之认识》，《故宫文物月刊》1995年8月。
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[20]见Michael Sullivan,“Notes on Early Chinese Screen Painting”, Artibus Asiae, XVII（1965）, p.239。
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[21]这个观念是巫鸿在《实物的回归：美术的〈历史物质性〉》（《美术史十议》，第42—53页）一文中提出的，他认为，艺术品的“原貌”需要通过深入的历史研究加以重构，这种重构既需要借助现存的艺术品实物，也需要大量的历史和考古材料以及当代理论。
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[22]Wu Hong，The Double Screen：Medium and Representation of Chinese painting, Chicago：Chicago University Press, 1998. 中译本见［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009年。
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[23]J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago：Chicago University Press, 1994, pp.57, 38.
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[24]［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，第218页。
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[25]［法］米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，2007年，第150页。
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[26]［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2009年，第14页。
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[27]共时性（Synchrony）与历时性（Diachrony）是索绪尔语言学中的基本概念。“历时性”指语言符号系统在时间中的进化，而“共时性”指同一时间内语言静态的结构，也就是各要素之间的关系。见［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年。
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[28]［美］诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》“导言”，郭杨等译，杭州：浙江摄影出版社，2004年，第16页。
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[29]Nelson Goodman,“When is Art?”, in David Perkins and Barbara Leonard eds., The Arts and Cognition, Baltimore：Johns Hopkins University Press, 1977.
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[30]参考［美］大卫·卡罗尔：《博物馆怀疑论》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年。
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[31]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第65页。
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[32]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第29页。
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[33]许多屏风的图像仍然存留在不少扇面和卷轴画中，借助于它们，或许可以发现屏风的原貌。当然，正如巫鸿指出的，在使用图像的过程中却存在着风险，因为许多绘画不仅没有被作为“照片”来制作，反而一开始就具有抵抗对于现实事物“再现”的意图。这是中国艺术史的常识。但是，这些古时的画屏图像并非完全没有“再现”的功能。正如继承柏拉图“理式”（eidos）观的西方哲学家所强调的，再现未必是对一个外在物体的重现，也可以是对一种“知觉的发生”（occasion of perception）的描绘。因此，即便是艺术史上被认为是“再现”风格的图像，也可以看作一种心灵的图像（mental image）。这些作品的确“再现”了历史中文化所塑造的画家意念中的屏风，同时也再现了画中人物与画屏的关系，以及与画屏上绘画作品的关系。
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