1705470170
1705470171
[16]宿白：《西安地区的唐墓形制》，《文物》1995年第12期。
1705470172
1705470173
[17]在这个问题上，单扇立屏上的绘画的形制与立轴接近，最不容易辨别，需要根据历史文献的记载来为其正名，如郭熙的《早春图》。多扇屏风画的辨别比较容易些，由几扇不同又彼此相连的立轴形成，每一幅可以独立，但彼此在题材或形式上密切地关联着。即使只有其中一扇存世，也可以通过这一作品与当时其他立轴画的不同风格判定其归属，因为多扇屏风的一扇虽说可以看作是一个完整的作品，但也是整体中的部分，构思时使用了部分的观念，与本来就是一幅完整绘画的立轴不同。
1705470174
1705470175
[18]傅熹年：《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，《文物》1978年第11期。
1705470176
1705470177
[19]相关的论述与证据见赵晓华：《簪花仕女图由屏风画改为卷轴画传藏之认识》，《故宫文物月刊》1995年8月。
1705470178
1705470179
[20]见Michael Sullivan,“Notes on Early Chinese Screen Painting”, Artibus Asiae, XVII（1965）, p.239。
1705470180
1705470181
[21]这个观念是巫鸿在《实物的回归：美术的〈历史物质性〉》（《美术史十议》，第42—53页）一文中提出的，他认为，艺术品的“原貌”需要通过深入的历史研究加以重构，这种重构既需要借助现存的艺术品实物，也需要大量的历史和考古材料以及当代理论。
1705470182
1705470183
[22]Wu Hong，The Double Screen：Medium and Representation of Chinese painting, Chicago：Chicago University Press, 1998. 中译本见［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009年。
1705470184
1705470185
[23]J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago：Chicago University Press, 1994, pp.57, 38.
1705470186
1705470187
[24]［美］巫鸿：《重屏：中国绘画的媒材和表现》，文丹译，黄小峰校，第218页。
1705470188
1705470189
[25]［法］米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，2007年，第150页。
1705470190
1705470191
[26]［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2009年，第14页。
1705470192
1705470193
[27]共时性（Synchrony）与历时性（Diachrony）是索绪尔语言学中的基本概念。“历时性”指语言符号系统在时间中的进化，而“共时性”指同一时间内语言静态的结构，也就是各要素之间的关系。见［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年。
1705470194
1705470195
[28]［美］诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》“导言”，郭杨等译，杭州：浙江摄影出版社，2004年，第16页。
1705470196
1705470197
[29]Nelson Goodman,“When is Art?”, in David Perkins and Barbara Leonard eds., The Arts and Cognition, Baltimore：Johns Hopkins University Press, 1977.
1705470198
1705470199
[30]参考［美］大卫·卡罗尔：《博物馆怀疑论》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年。
1705470200
1705470201
[31]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第65页。
1705470202
1705470203
[32]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第29页。
1705470204
1705470205
[33]许多屏风的图像仍然存留在不少扇面和卷轴画中，借助于它们，或许可以发现屏风的原貌。当然，正如巫鸿指出的，在使用图像的过程中却存在着风险，因为许多绘画不仅没有被作为“照片”来制作，反而一开始就具有抵抗对于现实事物“再现”的意图。这是中国艺术史的常识。但是，这些古时的画屏图像并非完全没有“再现”的功能。正如继承柏拉图“理式”（eidos）观的西方哲学家所强调的，再现未必是对一个外在物体的重现，也可以是对一种“知觉的发生”（occasion of perception）的描绘。因此，即便是艺术史上被认为是“再现”风格的图像，也可以看作一种心灵的图像（mental image）。这些作品的确“再现”了历史中文化所塑造的画家意念中的屏风，同时也再现了画中人物与画屏的关系，以及与画屏上绘画作品的关系。
1705470206
1705470207
[34]法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提出“历史化趣味”（historicizing taste）的必要，他认为，趣味并没有一种本质的属性，而是由社会阶层的不同显示出明显的差异。见PierreBourdieu, Distinction：a social critique of the judgement of taste, Cambridge：Harvard University Press, 1984。
1705470208
1705470209
[35]根据罗兰·巴特对“神话”的解释，神话系统是语言系统的延伸，初生的语言系统中，能指（1）与所指（2）构成了符号（3），而在神话系统中，初生系统中的符号（3）成为了新系统的能指（A），又在这一系统中具有了新的所指（B），二者共同构成了神话的符号意义（C）。［法］罗兰·巴特：《神话修辞术·批评与真实》，屠友祥、温晋仪译，上海：上海人民出版社，2005年，第172—177页。
1705470210
1705470211
[36]如人类学家盖尔（Alfred Gell）在艺术中所看到的，与语言相比，屏风仍然属于次一级的媒介，通过它的形制和使用向人们展示。Alfred Gell, The Art of Anthropology：Essays and Diagrams, London：Athlove Press, 1999, pp.187-212.
1705470212
1705470213
[37]朱良志：《唐寅的“视觉典故”》，《南画十六观》，北京：北京大学出版社，2013年，第214页。
1705470214
1705470215
[38]Craig Clunas, Chinese Furniture, London：Victoria and Albert Museum, 1988, p.7.
1705470216
1705470217
[39]See Jürgen Habermas,The Structural Transformation of the Public Sphere：An Inquiry Into a Category of Bourgeois Society，Cambridge, Mass.：MIT Press, 1991, c1989.
1705470218
1705470219
[40]桑弘羊著，王利器校注：《盐铁论校注》，北京：中华书局，1992年，第365页。
[
上一页 ]
[ :1.70547017e+09 ]
[
下一页 ]