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[26]［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2009年，第14页。
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[27]共时性（Synchrony）与历时性（Diachrony）是索绪尔语言学中的基本概念。“历时性”指语言符号系统在时间中的进化，而“共时性”指同一时间内语言静态的结构，也就是各要素之间的关系。见［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年。
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[28]［美］诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》“导言”，郭杨等译，杭州：浙江摄影出版社，2004年，第16页。
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[29]Nelson Goodman,“When is Art?”, in David Perkins and Barbara Leonard eds., The Arts and Cognition, Baltimore：Johns Hopkins University Press, 1977.
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[30]参考［美］大卫·卡罗尔：《博物馆怀疑论》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2009年。
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[31]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第65页。
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[32]［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第29页。
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[33]许多屏风的图像仍然存留在不少扇面和卷轴画中，借助于它们，或许可以发现屏风的原貌。当然，正如巫鸿指出的，在使用图像的过程中却存在着风险，因为许多绘画不仅没有被作为“照片”来制作，反而一开始就具有抵抗对于现实事物“再现”的意图。这是中国艺术史的常识。但是，这些古时的画屏图像并非完全没有“再现”的功能。正如继承柏拉图“理式”（eidos）观的西方哲学家所强调的，再现未必是对一个外在物体的重现，也可以是对一种“知觉的发生”（occasion of perception）的描绘。因此，即便是艺术史上被认为是“再现”风格的图像，也可以看作一种心灵的图像（mental image）。这些作品的确“再现”了历史中文化所塑造的画家意念中的屏风，同时也再现了画中人物与画屏的关系，以及与画屏上绘画作品的关系。
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[34]法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提出“历史化趣味”（historicizing taste）的必要，他认为，趣味并没有一种本质的属性，而是由社会阶层的不同显示出明显的差异。见PierreBourdieu, Distinction：a social critique of the judgement of taste, Cambridge：Harvard University Press, 1984。
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[35]根据罗兰·巴特对“神话”的解释，神话系统是语言系统的延伸，初生的语言系统中，能指（1）与所指（2）构成了符号（3），而在神话系统中，初生系统中的符号（3）成为了新系统的能指（A），又在这一系统中具有了新的所指（B），二者共同构成了神话的符号意义（C）。［法］罗兰·巴特：《神话修辞术·批评与真实》，屠友祥、温晋仪译，上海：上海人民出版社，2005年，第172—177页。
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[36]如人类学家盖尔（Alfred Gell）在艺术中所看到的，与语言相比，屏风仍然属于次一级的媒介，通过它的形制和使用向人们展示。Alfred Gell, The Art of Anthropology：Essays and Diagrams, London：Athlove Press, 1999, pp.187-212.
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[37]朱良志：《唐寅的“视觉典故”》，《南画十六观》，北京：北京大学出版社，2013年，第214页。
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[38]Craig Clunas, Chinese Furniture, London：Victoria and Albert Museum, 1988, p.7.
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[39]See Jürgen Habermas,The Structural Transformation of the Public Sphere：An Inquiry Into a Category of Bourgeois Society，Cambridge, Mass.：MIT Press, 1991, c1989.
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[40]桑弘羊著，王利器校注：《盐铁论校注》，北京：中华书局，1992年，第365页。
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[41]［美］宇文所安：《中国“中世纪的终结”——中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，北京：三联书店，2006年。
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[42]这一概念是立陶宛符号学家格雷马斯根据前人在符号上发现的“历史亲缘”问题提出的。见A.J.格雷马斯：《论意义》，吴泓缈、冯学俊译，天津：百花文艺出版社，2011年，第111页。
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[43]Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans. by Colin Smith, London and New York：Routledge, 2002, pp.160-172.
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第一章 作为权力符号的屏风
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第一节 周礼中的屏风
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与先秦的其他“形下之器”一样，屏风一开始并不是被观赏的“艺术”，甚至大部分的时候也不是一件名副其实的“家具”，而是礼仪场合的象征符号。考古学家张光直在谈到古代艺术时说，商周时期，“作为通天工具之一的艺术实在是通天阶级的一个必要手段，它在政治权力之获得与巩固上所起的作用，是可以与战车、戈戟、刑法等等统治工具相比的”[1]。称这些器物为“艺术”或是“美术”（fine arts），是今人观念的产物，其中尤其暗指了器物身上的审美成分。而在先秦，它们属于一个更大的“艺”的范畴——礼。[2]《礼记·礼器》引蘧伯玉之语云：“君子之人达，观其器而知其工之巧，观其发而知其人之知。”“无节于内者，观物弗之察矣。欲察物而不由礼，弗之得矣。”[3]作为“六艺”之首的物质化表征，精美的礼器不仅仅是一种取得视觉愉悦的手段，视觉本身也为“礼”所约束，观看最主要的目的是在思想上对“礼”的认同。通过器物，礼制从根本上规定了社会的秩序，并深植到人们的思想观念和实践行动中。
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玉器、漆器、青铜器，这些现在藏于博物馆中的文物，在礼制全面兴盛的周代，都属于庞大的礼仪体系内的一员。与战车、戈戟、刑法这些真正的统治工具相比，权力本身并不是这些器物的功能直接赋予的，但这些器物和艺术形式却是权力最重要的符号，正如古希腊神庙里神祇手中的权杖。大型的礼仪活动中使用的屏风、玉几以及冕服、鼎彝等物，尽管或多或少行使着用具的作用，但在这样一个政治空间中，作为象征符号是这些器具的真正之“用”。[4]礼仪中的食器和酒器，在许多文化中，皆有敬神的功能。但中国古代存在一种现象，屏风、玉几这些看似卑微、被后世当作家具的器物，与钟磬鼎彝一样，处于政治象征工具的核心位置。然而，如果说钟磬鼎彝这些“礼器”是对“不朽”的祭奠的话，这些家具则是对“在场”的澄明。在仪式中，它们与在世之“人”的权力直接结合在一起，并且只在“当场”发生效力。周代浓重的王权意识，在王背后这面美丽的屏风上得到了有力的彰示。
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