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现在这一场景的主角还未出场，一切的道具皆因他的出现而设定。君王，政治权力结构中的顶点，终于要穿戴着“衮冕”，出现在这一臣下按照礼制精心布置的空间中。在诸侯全部依各自的位置列席之后，他缓步来到明堂户牖之间，来到这面为他而陈设的华丽黼依之前，背负黼依而立，身前凭玉几，南面而听，一个君王的经典形象由此诞生了。他的出现，让在场的所有器具不再是一件件“物”，而是与他的身体一起，共同透出了权力至高无上的光辉。缺少君主的凭依，它们便没有其“实现”（actuality）的象征意义，而仅仅具有一种“潜能”（potentiality）。“负黼依，冯玉几，南面而听”，这不是给器物的规定，是给君主的规定，给“人”的规定，但却真正令器物的意义得以完成。
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“南面”是君主的这一系列动作中的高潮，黼依也由于他的面向而有相同的规定。这一面向的形成，最初与中国的地理环境有关。中国位于北半球，南面向阳，堂的建筑就是朝南，以使三面有阳光。《易·说卦》云：“圣人南面而听天下，向明而治。”“南面”一说，后来成为君主德治的代称。《管子·戒》中管仲教导齐桓公：“南面听天下而无骄色。”《荀子·成相》中赞曰：“大人哉舜！南面而立万物备。”《大戴礼记》记载武王登基，行端冕之礼时，尚父端冕奉书而入，负屏而立，王下堂南面而立。父曰：“先王之道不北面。”[48]这一朝觐礼仪的方向，成为一个贤德君王的语词符号。[49]
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在这一场景下，黼依之特别之处，除了处于中心的位置，还在于它与“王”的关系最为密切。仍然是“司几筵”这句话——“王位设黼依，依前南乡（向）”，这中间缺失了一个最重要的主语“王”，也正由于这种缺失，才使得王的至尊形象弥漫在这段看似娓娓道来的述说之中。黼依是王最切近的器具，王背后的高大黼依也最能够带给前来朝觐的诸侯一种天威的印象。根据《燕丹子》和《史记》中“八尺屏风，可超而越”的说法，又《三礼图》云“（扆）从广八尺”[50]，可知黼依近似方形，纵横八尺，按秦制约1.84米，高于一人，君王站立于黼依之前，从形象上给下方群臣诸侯造成心理上的压迫感。而且，《礼书》云“其制则左右有张容焉”，这是根据《荀子》“居则设张容负依”之说。因此古代的黼依可能一开始便不是独扇，而是两侧对称有翼的围屏。此屏实物便近似于广州西汉南越王墓出土复原的漆木屏风，这面长3米的屏风，高度恰好为1.8米，两侧有翼可合（图1）。有趣的是，此屏正面的三个屏版中央还设有两扇小门，以便南面的帝王可以在仪式之后，以一种神秘的姿态，立即消失于公众的视野，而只留下华贵高大的屏风，暗示着那曾经威严的身影及其背后的王权。
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图1 漆木屏风 广州南越王博物馆藏
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君王的身份通过君王身体与屏风这一器物格制上的对比，再加上四周规整的几席陈设，形成一种整体的图像，转化为权力等阶的印象传达给诸侯。《仪礼》中没有特别介绍黼依，只说“天子衮冕负斧依”，这一“负”字，是天子和黼扆之间关系的说明。负，也就是依靠的意思。但是，君王立于黼依之前，身体实际上并没有直接倚靠着屏风，而是肃直而立，使身后的屏风与自身构成一个威风凛凛的形象。设置黼依的实际作用是彰显了面南而立于其中央的身体，从而在视觉和心理上形成王权的威严之感。可视的身体的姿态，使得君王权力的象征意义得到实现。黼依是政治与身体之间的媒介，换言之，黼依与君王是一个权力的统一体，他们共同在臣民的心理上筑造这道不可逾越的界碑。在后世，“扆”逐渐成为帝王的指代，这与黼扆在礼仪中与帝王的密切性有很大的关系。在这些词汇中，屏风这件“物”的本体已经隐去，留下的只有具有至高权力的意义了。这并非是一种当场意义的缺失，反而是由于这种当场在象征效力上的鲜明，意义才会在漫长的历史中流传下去。
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“玩心神明，秉执圣道，负黼依，冯玉几，南面而听断，号令天下，四海之内莫不响应”，《汉书·严助传》中淮南王刘安赞武帝的这句话，正是本自《周书》，这也成为后世的许多史书对威权君主的描述。一面屏风、一个玉几、一个方位，一种形象，这一仪式中在场的景象是对王权的最高颂扬。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469872]
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（三）图饰中的神权与王权
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透过在一个器物体系之内的位置，礼仪的当场赋予屏风极大的荣光；同时，它当然不会忘记屏风内部的那个“角落”。无论是黼依还是皇邸，内部符号的彰目恰恰在暗示着符号自身的卑微，它的内容完全受制于这个空间的属性。
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《周礼》中为“黼依”，这一词在《礼记》和《仪礼》中皆作“斧依”，所指同物。依为屏风之名，而黼文则是屏风上的纹饰。郑玄注为“斧谓之黼，其绣白黑采，以绛帛为质”。黼，是就色彩而言，指绣制的黑白之纹，出自《周礼·考工记》：“白与黑谓之黼”；斧，就绣于屏风之上的图案形状而言，贾公彦又补充云：“为金斧文，近刃白，近銎黑，则曰斧，取金斧断割之义”；二者合一，“黼”文与“斧”文皆指这一种图案。古代屏风上覆绛帛，也就是大红色的绢，因而后世帝王屏风也称为“丹扆”。其上绣黑白文的斧头，在靠近刃的地方绣白色，另一侧绣黑色。《周礼·考工记》中曾记载与“三礼”相互参证的一本图谱《三礼图》，为郑玄所编。这本图谱用图像示范了礼制上要求的各种服饰、器物、宫阙等的建制，可惜后来佚失。到了“尚古”之风日盛的宋代，学者聂崇义搜集考订了多种古代《三礼图》，并编纂了《新定三礼图》，历史中已经消失的黼扆图像出现在我们面前（图2）。
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图2 《三礼图》中的斧扆
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关于“黼文”的解释尽管仍有一些争议[51]，但还是得到多数训诂文献的接受。《尔雅·释器》云：“斧谓之黼。”注云：“黼文画斧形，因名云。”[52]在先秦这一图案只有天子才可享有。《礼记》中说：“绣黼丹朱中衣，大夫之僭礼也。”春秋时期有些大夫在中衣的领缘上使用丹朱色，并在上面绣黼文，这便是一种僭越礼制的做法。汉代孔安国注《尚书·顾命传》云：“扆，屏风，画为斧文，置户牖间。”[53]贾公彦疏《仪礼》云：“言绨素者，绨，赤也，素，白也。汉时屏风以绨素为之，象古者白黑斧文。”[54]屏风上绣黼色斧纹的传统，到汉代时依然在沿用，这是为了追慕上古时期的礼制中规定的图像符号。《周礼》云“凡王巾，皆黼”，无论是天子的冕服、饮食所用覆物的布帛还是丧葬用棺椁的覆帛上都绣有黼纹[55]，黼文的装饰带来的肃重感充满了仪式的整个空间，具有醒目的整体性。
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黼文的颜色与图案都显示了皇权象征的普遍意义。《晏子春秋》赞之云：“公衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而王采具焉。”黑白鲜明的黼文还代表一种刚断之意，《荀子·君道》言“知国之安危臧否，若别白黑”，国家的治乱兴衰，正在这庄严而分明的色彩当中。如果说黼色表现的是先秦的审美观念，则斧文更明显地直接象征着权力的力量。郑玄注《仪礼·觐礼》云：“有绣斧文，所以示威也。”[56]邢昺疏《尔雅·释言》之“黼黻彰也”又云：“黼取能断。”[57]斧纹的决断之形、彰明之色，表现了统治者是非分明、刚断示威之意。
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这种象征可能与商周政权的建立有关。《周礼注疏》卷六中解释“黼黻”一词时说：
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白与黑作斧文，取今斧断割之义。云“周尚武”者，周以武得天下，故云尚武，故用黼也。云“其用文德，则黻可”者，谓若夏以揖让得天下，是文定天下，则当用黑与青，谓之黻，两已相背也。若然，易云“汤武革命”，殷亦以武得天下，则亦用黼耳。[58]
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故可知，夏代因禅让之制得天下，其用文德，以黻纹示之；商周的政权以武力革命得天下，则使用黑白相间的斧文，彪炳武权。这似乎有武力暴政之嫌。然而，郑玄在《三礼图》中描述黼文时说：“画斧无柄，设而不用之义。”[59]屏风上面的斧文是没有柄的，“设而不用”说明律令的条款和权力的威严是一种象征之意，表示了一种对正义的决断，从本质上仍然是道义与律令统合的结果。
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如果说黑白黼文是在世威权的象征，那么皇邸上的装饰依然保留了先民祀天的痕迹。郑玄解此物“染羽象凤皇羽色以为之”，这种圜丘祭祀所用的屏风上面装饰着一种彩色羽毛，类似于凤凰。凤凰本身就是神话中的神鸟形象，而在郊祀中的皇邸上，皇羽的装饰一方面传递了上古社会祭祀中的习俗，如《礼记》中“有虞氏皇而祭”，另一方面也反映出这是王者之饰。[60]凤凰自古为高贵的象征，先秦文献中有颇多记载。《诗·大雅·卷阿》云：“凤皇鸣矣，于彼高冈。”《楚辞》中屈原有数次自比凤凰，“飞而高翔”，“栖梧桐，食竹实”。龙凤图示在盛行巫觋的楚国文化中最盛，湖北省江陵望山1号战国楚墓出土的彩漆小座屏就是以凤鸟的图形镂雕的。同样是在楚地，长沙马王堆1号西汉墓曾出土一件彩色漆屏明器，宽0.72米，高0.58米，上面绘有一条腾飞的龙（图3）。墓中出土的“遣策”竹简第217片墨书“木五菜（采）画并（屏）风一，长五尺，高三尺”[61]。这面屏风上面的游龙纹，让人想到了1973年在长沙子弹库1号墓出土的战国帛画人物御龙图。两幅图龙身的形制都比较细长，龙头都高昂于画面上方的位置，腾云的装饰也很接近；图中人物，驾着飞龙，向天而去。《楚辞》的开篇《离骚》：“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。”意思是：驾四条白龙乘五彩凤凰，任你尘土飞扬，我已踏上我的征程。或许，这幅战国帛画也曾经覆盖在礼仪过程中的屏风上面。显而易见，通天的宗教观念，是龙凤用于墓葬和祭祀中的主要意义。
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图3 五彩屏风线描图 长沙马王堆1号汉墓 58cm×72cm 湖南省博物馆藏
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尽管在屏风的使用中，黼文和龙凤纹有着明确的场合分野，但无疑，这两种图像在当时都被列为最为尊贵的礼仪符号。《诗经》中有“玄衮及黼”的说法将其并列。《左传·桓公二年》中，臧哀伯批评桓公时列述的礼制中有：“火龙黼黻，昭其文也；五色比象，昭其物也。”[62]“昭”意味着这些纹样是为了彰示某种意义。在汉代，它们终于被聚集于帝王的身体之上，发展为冕服十二章。[63]
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第二节 符号化的扆屏
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469874]