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图7 宴乐图 西安理工大学西汉墓墓室西壁
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在数量众多的汉代画像石中，屏风的图像集中出现在朱鲔墓石室中。据《山左金石志》，石室中本有25幅画像，上层12幅，下层13幅。“每幅有帷幕列屏及杯盘樽勺，皆燕飨宾客之事。”[95]这批石像今仅存12幅，藏于山东省石刻艺术博物馆。其中，每幅画面中的确都出现了高大的立地围屏，且多以侧面45度角示人。这几幅画像石并没有表现贵族宴饮当场的情形，而是描绘了备宴的场面，因而虽然可以从服饰判断出人物的身份贵贱，却没有合乎礼制的位置安排。几个忙碌的场景在围屏的分割之下显得井然有序，屏风前的案上已经摆满各色食物和酒具，有的客人刚刚到来，主人正忙着招呼，有的客人正在拜谒主人。当然，那些正立于或是坐于屏风前面的人，一定是这座房子的主人（图8）。这座石室，在北魏郦道元《水经注》中亦有记录，宋代沈括考其服制，认为虽乃汉制，但与宋时差别不大，故而“人情不相远，千余年前，冠服已尝如此，其祭器亦有类今之食器者”[96]。
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图8 朱鲔墓石室画像 山东石刻艺术博物馆藏
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如果说这些场景仍然是在表现一种生活中的情节，那么在山东安邱出土的东汉晚期画像石中，汉代庄穆的背屏偶像图示出现了（图9）。图中可以看到一位贵族模样的男子，手持便面、凭几正坐于榻上，榻后有和右侧连着的“L”型屏风，背后较大的一扇高度与墓主坐高持平，边框装饰有精美的花纹。屏风上悬挂兰锜，上置兵刃，继承了先秦时期“黼文”的威严。[97]这一整幅屏风人物肖像画，与朱鲔墓中的相比，具有典型的偶像特征：它以屏风与身体共同的“正面”图式，说明这不是为了“再现”一个场面，而是为了“表现”高贵的身份和威严的姿态。
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图9 山东安丘画像石线描图
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背屏、凭几、右手持便面的图示，在汉代至魏晋墓葬中表现宴饮或家居场景的墓主画中很常见，尤其常见于魏晋时期北方的墓葬中，如北京八角村魏晋墓墓主画像中就有相似的图示。更为清晰的是东晋时期的朝鲜安岳三号墓的墓主冬寿像，墓主正坐榻上，着冠，右手执麈尾，左手置于三足凭几上（图10）。[98]墓主身后屏风亦呈“L”型左侧展开，形制与安丘画像石接近，只是高度要矮得多，约为坐高的一半。尽管两幅图看起来非常相似，但一些细节说明了图示意义的变化。冬寿墓中，主人所凭为三足几，这种几在魏晋时期具有追慕老庄“自然”之思的隐喻。主人手中的便面变为了麈尾，这也是名士清谈所持之物。但是，这幅图上墓主仍旧华冠美服，以“偶像式”端正坐于屏风前，他身上所具之物，以及那种表现出来的魏晋名士风度，只不过是装点其个人品格的一个流行的面具。[99]在山东济南马家庄北齐囗道贵墓的墓主像中，线描勾勒的墓主人正坐于以赭色表现的多扇屏风画框前，面容威仪，头戴官帽，隐几而坐，两侧各站立一个仆人（图11）。值得注意的是，图中屏风上面“以墨线绘山峦流云”，这可能是中国最早的一幅山水屏风图。[100]山水屏风进入墓葬空间，说明此时在上层的贵族中，对“澄怀味象”的山水意趣已有普遍的接受。
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图10 冬寿像 朝鲜安岳郡五菊里冬寿墓
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图11 背屏式墓主像 山东济南马家庄北齐囗道贵墓
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由于描绘的模式十分接近，从汉代一直到隋代的墓室壁画中的背屏式墓主人像，应是基于墓葬绘画特殊的设计，并有固定粉本在画匠中流传，而非对日常生活的再现。[101]唐代之后，墓室中出现了大量的屏风画，这种背屏式的墓主像却消失了。直到北宋时期，一种世俗化的墓主像才重新出现在墓室当中，如2009年最新发现的北宋晚期的陕西韩城盘乐村墓室北壁下层壁画所绘墓主人生前工作的场景图（图12）。图中墓主正坐于太师椅上，背负一单扇立式书法屏风，四周为仆从与侍女研读医书、制药的场景。[102]这位主人的身份可能是一位医生，但是为了表示他的墓主身份，壁画并没有表现他与侍从一起劳作或是指导的场景，而是采用了背屏正坐的图像模式凸显他的地位。这个本来是君主或是在政治中有较高身份的肖像模式，在宋代墓室壁画中已经普遍地世俗化了。威严的背屏，虽然此时仍然在君主的实际生活中延续着，但是百姓已经悄悄将这种颇具威仪的图像用于象征主人在“家内”的身份。
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图12 墓主人生前工作图 陕西韩城盘乐村墓室北壁
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唐宋的墓葬壁画还出现了另外一种图式，画面中屏风前本应属于主人的位置是缺席的，旁边画着两位侍者。如著名的陕西富平县吕村乡朱家道村唐墓的六屏式水墨山水（图13），绘于墓室南面石床旁的墙壁上，在六扇屏风画的右侧为两位侍者。[103]南北朝时期以实物的石床屏出现的墓葬形制，此时变成了棺床墙壁上的二维“屏风画”，这一点正象征了一种生人的居室内景——此地为主人的“卧榻”。唐代的六屏式壁画自武则天之后便逐渐流行起来，但基本都为分离表现的人物或花鸟组合；类似的山水屏风画，在唐代之前，只在北齐马家庄墓和隋代徐敏行夫妇墓主背屏中以极概括的方式表现出来。这幅六屏式水墨山水各自成章，却交相辉映，且已出现早期皴法，这种模式和笔法在现存的唐代山水图中乃是孤例。它既然已经出现于墓室当中，再对照唐诗中六扇屏风的书写，如“山屏六叠郎归夜”“屏倚故窗山六扇”[104]等诗句，则山水屏风在晚唐的日常生活中应已普及。水墨山峦的题材与床屏形制的结合，的确应和了晚唐至五代士大夫审美观照下水墨山水画的兴起，但仔细推敲，这幅画的特别之处，除了六屏全景山水的全新构思外，还在于这两位持砚和水洗的侍者，其中一人的水洗中已有墨色。这一图像的细节，强烈地暗示了在画面之外存在着另一个主体，他才是这幅早期山水画的执笔者和欣赏者，而画前空空的石床道出了这位主人的所在。他的存在是不可见的，但不可见并不意味着不在场，山水屏风的出现已经建立起与主人的清雅性灵相联系的纽带，他的灵魂在这空空的床榻间安寝着。
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图13 六屏式水墨山水与侍从线描图 陕西富平县吕村乡朱家道村唐墓
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类似的场面还出现在唐代以后的一些墓室壁画中。山西大同十里铺27号与28号辽墓墓室的北壁，均绘有帷障中立一三扇花草与湖石屏风，两侧站立着侍女（图14）。[105]从表面上看这幅图的题材有些奇怪，既不是通过人物表现某种场景，也不是纯然的装饰性花鸟，在这个墓葬空间中的图像，更不可能是为了表现这两位身份卑微的侍女。唯一可能的解释就是，这种图式暗示了位于屏风中间、由侍女侍奉的主人，一个不可见却依然葆有威严的魂灵。这样的暗示在江西乐平南宋墓的墓室壁画中表现得更为明显。在该墓南壁壁画中，立式独扇屏风前是一张太师椅的正面图，但椅子却是空的，没有人坐，屏风两边各站立着一个持扇侍女（图15）。[106]屏风、太师椅正是南宋民间绘画中普遍使用的表现人物重要身份的母题，而正面图绘法更说明了缺席者的中心地位。
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