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《毛诗序》说：“《彤弓》，天子赐有功诸侯也。”[91]“彤弓”指漆成红色的弓矢，周天子用弓矢等物赏赐有功的诸侯，“以讲德习射，藏示子孙”。这个重要的“嘉礼”在明堂之上举行。图中明堂为五间结构，建于九层台阶之上，象征九五至尊的王权。高台之上的周王凭几而坐，背后设置了黼扆。黼扆长度大约符合八尺之说，中间是无柄的斧形图案，边框上有花纹，下方有底座。王的身边有若干臣子拱手而立，台阶下面铺一张毡席，中间放着数十张红色的弓矢。旁边一人在宣告赐赏名单，其余人等皆恭敬地持笏而立。宋人复古之风日盛，图像中已特别注意依从古礼。《图画见闻志》就说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代，衮冕法服，《三礼》备存，物状实繁，虽可得面载也。”《诗经》中表现宴饮场景的《大雅·公刘》曰：“既登乃依，乃造其曹。执豕于牢，酌之用匏。食之饮之，君之宗之。”关于这一“依”是动词还是名词，各家说法不一。孔疏认为此指“黼依”，言：“公刘负扆而立，谓在朝之时；其饮则坐于席。”同时说：“设几筵拟饮时，非负扆时也。”[92]在飨宴活动中，朝觐群臣之时，天子必须要站立，开始饮酒后则撤掉屏风坐下。这一点上，深谙周礼的马和之似乎有所憾误，当然，他所描摹的黼依等名物之制显然是参考了《三礼图》等当时的考古研究的。
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在后世的人物画中，无论是单个人物还是多个人物出场，凡是出现在人物背后、人物正坐于其前面的屏风，都隐含着屏前人物的尊贵身份。一般说来，屏风前面正坐的人物，一定是这一场景的主人：或者是帝王或在所有人物中最具权势的官员（如山东济南马家庄北齐囗道贵墓背屏式墓主画像），或者是在衙门中执掌生死大权的判官（如南宋陆信忠和金处士《十王图》），或者是在伦理关系中处于更高位置的父母（如南宋马和之《女孝经图》，台北故宫博物院藏），或者是一个草堂或书斋的主人（如元代张雨《倪瓒像》，台北故宫博物院藏），总之，“背负屏风”这一形象象征权力和地位的意义并没有发生改变。在某种意义上，有点类似于宗教画中头顶光环的“圣像”（icon），不过中国的“背负屏风”形象更多是在政治和人伦关系中占据最高位置的人。[93]
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较之地面上的艺术作品，地下世界的背屏式图像在数量和象征意义上都丝毫不逊。这是一片永远庄肃宁静的处所，无论是在丧葬仪式中还是此后漫长的沉寂时光中，人们“死者为尊”的观念，使得墓主人常常在此收获较之地上更为尊贵的形象，屏风就常常成为墓主人表现身份的媒介。在汉代，屏风出现在地下的情况比在地上的画像石等遗存要丰富得多。例如在2004年发掘的西安理工大学西汉墓的西壁，有一幅画是表现宴乐的场景（图7）。[94]画面色彩艳丽，中间是几位身着华服的贵妇人，右边第三位比其他人略大，应是宴乐的女主人。几位夫人都凭几而坐，身后是一面巨大的屏风。这面屏风无底座，但有较宽的边框。它不是如黼扆般的独扇屏风，而是由长短两扇屏风组合而成一张“L”形的曲屏。屏风比在其前面站立的一位女子略高，左边较长的一扇长度约有高的两倍，右边较短的一扇长与高相仿，接近一个正方形。在这一组人物的右侧，以及前方的左右两侧，分别还有三组人物，每组四人，均是贵族女性打扮，皆席地而坐。这一画面基本符合《周礼》中屏风、凭几以及筵席的器物系统。处于中央、坐在屏风前面的这一组人物在天子之位，身份可能最尊贵。中间最大的人物是女主人，而旁边可能是她的近亲或者邀请来的尊贵客人。而坐于下方的两组人物则在诸侯之位，也许是女主人宴请的一般客人或家眷，但也都有相当的地位。
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图7 宴乐图 西安理工大学西汉墓墓室西壁
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在数量众多的汉代画像石中，屏风的图像集中出现在朱鲔墓石室中。据《山左金石志》，石室中本有25幅画像，上层12幅，下层13幅。“每幅有帷幕列屏及杯盘樽勺，皆燕飨宾客之事。”[95]这批石像今仅存12幅，藏于山东省石刻艺术博物馆。其中，每幅画面中的确都出现了高大的立地围屏，且多以侧面45度角示人。这几幅画像石并没有表现贵族宴饮当场的情形，而是描绘了备宴的场面，因而虽然可以从服饰判断出人物的身份贵贱，却没有合乎礼制的位置安排。几个忙碌的场景在围屏的分割之下显得井然有序，屏风前的案上已经摆满各色食物和酒具，有的客人刚刚到来，主人正忙着招呼，有的客人正在拜谒主人。当然，那些正立于或是坐于屏风前面的人，一定是这座房子的主人（图8）。这座石室，在北魏郦道元《水经注》中亦有记录，宋代沈括考其服制，认为虽乃汉制，但与宋时差别不大，故而“人情不相远，千余年前，冠服已尝如此，其祭器亦有类今之食器者”[96]。
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图8 朱鲔墓石室画像 山东石刻艺术博物馆藏
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如果说这些场景仍然是在表现一种生活中的情节，那么在山东安邱出土的东汉晚期画像石中，汉代庄穆的背屏偶像图示出现了（图9）。图中可以看到一位贵族模样的男子，手持便面、凭几正坐于榻上，榻后有和右侧连着的“L”型屏风，背后较大的一扇高度与墓主坐高持平，边框装饰有精美的花纹。屏风上悬挂兰锜，上置兵刃，继承了先秦时期“黼文”的威严。[97]这一整幅屏风人物肖像画，与朱鲔墓中的相比，具有典型的偶像特征：它以屏风与身体共同的“正面”图式，说明这不是为了“再现”一个场面，而是为了“表现”高贵的身份和威严的姿态。
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图9 山东安丘画像石线描图
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背屏、凭几、右手持便面的图示，在汉代至魏晋墓葬中表现宴饮或家居场景的墓主画中很常见，尤其常见于魏晋时期北方的墓葬中，如北京八角村魏晋墓墓主画像中就有相似的图示。更为清晰的是东晋时期的朝鲜安岳三号墓的墓主冬寿像，墓主正坐榻上，着冠，右手执麈尾，左手置于三足凭几上（图10）。[98]墓主身后屏风亦呈“L”型左侧展开，形制与安丘画像石接近，只是高度要矮得多，约为坐高的一半。尽管两幅图看起来非常相似，但一些细节说明了图示意义的变化。冬寿墓中，主人所凭为三足几，这种几在魏晋时期具有追慕老庄“自然”之思的隐喻。主人手中的便面变为了麈尾，这也是名士清谈所持之物。但是，这幅图上墓主仍旧华冠美服，以“偶像式”端正坐于屏风前，他身上所具之物，以及那种表现出来的魏晋名士风度，只不过是装点其个人品格的一个流行的面具。[99]在山东济南马家庄北齐囗道贵墓的墓主像中，线描勾勒的墓主人正坐于以赭色表现的多扇屏风画框前，面容威仪，头戴官帽，隐几而坐，两侧各站立一个仆人（图11）。值得注意的是，图中屏风上面“以墨线绘山峦流云”，这可能是中国最早的一幅山水屏风图。[100]山水屏风进入墓葬空间，说明此时在上层的贵族中，对“澄怀味象”的山水意趣已有普遍的接受。
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图10 冬寿像 朝鲜安岳郡五菊里冬寿墓
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图11 背屏式墓主像 山东济南马家庄北齐囗道贵墓
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由于描绘的模式十分接近，从汉代一直到隋代的墓室壁画中的背屏式墓主人像，应是基于墓葬绘画特殊的设计，并有固定粉本在画匠中流传，而非对日常生活的再现。[101]唐代之后，墓室中出现了大量的屏风画，这种背屏式的墓主像却消失了。直到北宋时期，一种世俗化的墓主像才重新出现在墓室当中，如2009年最新发现的北宋晚期的陕西韩城盘乐村墓室北壁下层壁画所绘墓主人生前工作的场景图（图12）。图中墓主正坐于太师椅上，背负一单扇立式书法屏风，四周为仆从与侍女研读医书、制药的场景。[102]这位主人的身份可能是一位医生，但是为了表示他的墓主身份，壁画并没有表现他与侍从一起劳作或是指导的场景，而是采用了背屏正坐的图像模式凸显他的地位。这个本来是君主或是在政治中有较高身份的肖像模式，在宋代墓室壁画中已经普遍地世俗化了。威严的背屏，虽然此时仍然在君主的实际生活中延续着，但是百姓已经悄悄将这种颇具威仪的图像用于象征主人在“家内”的身份。
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图12 墓主人生前工作图 陕西韩城盘乐村墓室北壁
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唐宋的墓葬壁画还出现了另外一种图式，画面中屏风前本应属于主人的位置是缺席的，旁边画着两位侍者。如著名的陕西富平县吕村乡朱家道村唐墓的六屏式水墨山水（图13），绘于墓室南面石床旁的墙壁上，在六扇屏风画的右侧为两位侍者。[103]南北朝时期以实物的石床屏出现的墓葬形制，此时变成了棺床墙壁上的二维“屏风画”，这一点正象征了一种生人的居室内景——此地为主人的“卧榻”。唐代的六屏式壁画自武则天之后便逐渐流行起来，但基本都为分离表现的人物或花鸟组合；类似的山水屏风画，在唐代之前，只在北齐马家庄墓和隋代徐敏行夫妇墓主背屏中以极概括的方式表现出来。这幅六屏式水墨山水各自成章，却交相辉映，且已出现早期皴法，这种模式和笔法在现存的唐代山水图中乃是孤例。它既然已经出现于墓室当中，再对照唐诗中六扇屏风的书写，如“山屏六叠郎归夜”“屏倚故窗山六扇”[104]等诗句，则山水屏风在晚唐的日常生活中应已普及。水墨山峦的题材与床屏形制的结合，的确应和了晚唐至五代士大夫审美观照下水墨山水画的兴起，但仔细推敲，这幅画的特别之处，除了六屏全景山水的全新构思外，还在于这两位持砚和水洗的侍者，其中一人的水洗中已有墨色。这一图像的细节，强烈地暗示了在画面之外存在着另一个主体，他才是这幅早期山水画的执笔者和欣赏者，而画前空空的石床道出了这位主人的所在。他的存在是不可见的，但不可见并不意味着不在场，山水屏风的出现已经建立起与主人的清雅性灵相联系的纽带，他的灵魂在这空空的床榻间安寝着。
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图13 六屏式水墨山水与侍从线描图 陕西富平县吕村乡朱家道村唐墓