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[78]李昉：《文苑英华》卷五十三，北京：中华书局，1966年，第240页。
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[79]王维著，赵殿成笺注：《王右丞集笺注》卷十一，上海：上海古籍出版社，1984年，第198页。
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[80]以扆屏与皇帝所用的冕服相比较，后者上面的纹样历代均被严格规定，黼文也是其中的经典图式，因此不能说黼文的意义已经失却了，只是扆屏的地位下降了而已。
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[81]杜光庭：《道德真经广圣义》卷三十六，明《正统道藏》本。
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[82]孟元老：《东京梦华录》卷七，北京：中华书局，2007年，第643页。
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[83]孟元老：《东京梦华录》卷七，北京：中华书局，2007年，第660页。
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[84]郭若虚：《图画见闻志》卷四，南京：江苏美术出版社，2007年，第182—183页。
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[85]郭若虚：《图画见闻志》卷四，南京：江苏美术出版社，2007年，第182—183页。
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[86]佚名：《宣和画谱》卷十九，南京：江苏美术出版社，2007年，第400页。
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[87]郭若虚：《图画见闻志》卷一，第35页。
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[88]佚名：《宣和画谱》卷九，第204页。
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[89]《孔子家语》卷三，郑州：河南大学出版社，2008年，第147页。
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[90]从目前可见的汉代画像石，有不少表现了“周公辅成王”的场景。可是，在这些图像中并未发现“黼依”的形制，而许多是以周公手持华盖置于年幼的成王头顶上方的姿态出现。这个情节与官方文献的冲突说明，民间祠堂中的这些画像石母题的形成可能源于口头的传说，后以固定的粉本在工匠中流传。
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[91]毛亨注，孔颖达疏：《毛诗正义》，上海：上海古籍出版社，1990年，第350页。
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[92]毛亨注，孔颖达疏：《毛诗正义》，上海：上海古籍出版社，1990年，第618页。
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[93]巫鸿在《武梁祠》一书中区分了“偶像型”与“情节型”两种肖像模式，前者应为正面像，正视观者，其画面的意义不依赖于自身，而是透过与观者的对视完成，因而可视为一种“开放式”的构图；而“情节型”则通过画面内部人物的互动来展现其意义，因此其构图为“闭合式”（《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：三联书店，2006年，第149—150页）。“背屏式”的肖像模式，正符合巫鸿所说的“偶像型”图式。
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[94]西安市文物保护考古所：《西安理工大学西汉壁画墓发掘简报》，《文物》2006年第5期。
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[95]毕沅：《山左金石志》卷八，清嘉庆刻本。
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[96]沈括：《梦溪笔谈》卷十九，《全宋笔记》第二编第三册，郑州：大象出版社，2006年，第144页。
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[97]《中国画像石全集》第3册，郑州：河南美术出版社，2000年，第128页。
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[98]洪晴玉：《关于冬寿墓的发现和研究》，《文物》1959年第1期。
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[99]学者郑岩认为，图中的主人可能并非主人生前面容的真实刻画，而是古人的一种模式化的面具（郑岩：《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第264—265页）。这一说法争议较大。从这些图像的模式化特点看，墓室主人在企图靠近当时的一种理想人物，也就是名士的风度，但同时在身份上仍然要保持其原本的尊贵形象。这虽然未必是主人“真实”的面貌，却是和他身份相似的一批贵族内心意图的真实展现。
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[100]济南市博物馆：《济南市马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期。
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[101]郑岩：《逝者的面具——再论北周康业墓石棺床图像》，《美苑》2010年第2期；巫鸿、郑岩编：《古代墓葬美术研究》第一辑，北京：文物出版社，2011年。
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[102]康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文物研究》2009年第11期；《中国墓室壁画全集·宋辽金元卷》图版说明部分，第56页，石家庄：河北教育出版社，2011年。
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