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四周隅雉，列榭阶栏及扉户、梁壁、椽瓦，悉文石也。椽前四柱，采洛阳之八风谷黑石为之，雕镂隐起，以金银间云矩，有若锦焉。堂之内外，四侧结两石跌，张青石屏风，以文石为缘，并隐起忠孝之容，题刻贞顺之名。[6]
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永固陵是北魏文成帝文明皇后冯氏的陵墓，陵中树立之屏乃以青石为主体，以文石为边缘，可以保存比较久的时间，因而这与青铜器上的铭文有着类似的功能，都是希望借在这些不朽之物上刻下名字以使自己被后人永久地纪念，故《吕氏春秋》说“功绩铭乎金石”。东汉蔡邕亦有“遗碑屏于皇新庙”之语，这一张青石屏风，实际上也就是石碑了。墓葬陵寝前设碑屏在东汉时期已经流行，亦有不少碑文拓本传世。而后世多言碑而少言屏，此处不再赘述。
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金石上所铭刻忠孝之事、贞顺之名，未必能够如制作者所期许的那样“永启厥后”。“目标观者”和“潜在观者”在铭文的接受上，发生了意义的转圜。宋代李成的《读碑窠石图》就记录了历史上的一次这样的“阅读”。冬日里的荒野间，矗立着一座废弃的石碑。一个骑骡的老人偶然经过，默默停驻在一座古碑前凝视着碑文，在近处的陂陀上，满布着木叶尽脱、枝槎鳞爪的寒树，整幅画面裹挟着肃重的历史气息。这座荒废的古代石碑也许就是曾经的青石屏风，几百年的风霜已经将上面的文字涂抹得模糊不清，这位年迈的老人已很难看到这上面究竟镌刻了那位显臣的功德——这幅画面中的石碑上，并没有镌刻任何铭文的痕迹。不过，即便有铭文，即便这位老人是一位金石学家，识得这些文字，此刻的他，也并未真正去“读”这些文字的内容。一切曾经的辉煌显赫，都将随历史的风烟荡尽，即使这些铭于不坏器物的名字，也无可辨识，阅读不再指向文字的意义，而是与文字以及承载文字的物质一起构成了一个历史的符号，一种“古”的标记，一种关于时间的思绪。（图18）
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图18 李成 读碑窠石图轴 126.3cm×104.9cm 日本大阪市立美术馆藏
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同样作为“潜在观者”的今人，透过商周青铜器和汉魏碑屏上的铭文，得以穿越历史，去领略古代圣贤的彰采。但是引领人们追溯过去的，未必是那些铭文的所指。事实上，除了少数古文字学家，多数人无法识别那些铭文。即便观众在博物馆细心阅读了解说明，理解了其上由专业学者解读的铭文内容，他对这些古代文字的敬意，恐怕也不是由于这些“信息”的流传。当一种古文字不再存在于日常生活之中，其痕迹就成了观者心中的神话。那些战功赫赫的臣子、巧夺天工的匠人以及周天子，他们最初所欲称扬之“名”早已湮没于历史的尘埃，而神话与敬意只是藉于“历史”这一永恒的动因。千年历史的变幻，足以吹落铭文在古人心中美扬的内容，而只有镌刻的痕迹保留下来，成为一种精神的风标。那些在时间的风烟中葆全自身的鼎彝和石碑，其实也在无意识中接受了历史的烙印——这些物品成为了“古物”，博物馆橱窗内斑驳的铜绿与碑林中灰色的尘埃挑动了心灵的怀旧之弦，它们曾经的意义已变得模糊不清。倘若仍旧怀有“重现”其当时意义之心，我们有必要将自我的文化背景和研究意图“悬置”起来，而去面对这些流传下来的文字的“当场”，面对那些曾经的观者。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469883]
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（二）君子之观
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自周代开始，政治德行的意图越来越超越于祖先的崇拜，即便是用于祭祀的铭文，也常常暗含着教化的任务。《礼记·祭统》中说：
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为先祖者，莫不有美焉，莫不有恶焉。铭之义，称美而不称恶，此孝子孝孙之心也，唯贤者能之。……显扬先祖，所以崇孝也。身比焉，顺也。明示后世，教也。夫铭者，一称而上下皆得焉耳矣。[7]
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成书于汉代的《礼记》的道德诉求更为明显，其对先祖的尊崇与宣耀是有选择性的。这是因为认识到先祖亦有善恶，而能够出现在铭文中的，都是颇具美名的先人。“孝心”并不是一味追崇古者，而是做出价值判断之后对于先祖在历史上的作用有一个客观认识。
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古人对于铭文观者的认知，也证明了这一点：
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是故君子之观于铭也，既美其所称，又美其所为。为之者，明足以见之，仁足以与之，智足与利之，可谓贤矣。贤而勿伐，可谓恭矣。[8]
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一位君子在铭文中看到的，既有先祖的美名，又有镌刻的行为。实际上更重要的是后者。比起为祖先扬名，镌刻者更重要的目的是教化，让后人始终如其先祖一样，以忠孝之心对待这位明哲之君。教化之观实际上是“目标观者”与“事实观者”趋同的一个指征，这个观者就是所谓“君子”。这样的铭文不为先人和后世所见，而是为时人所“鉴”。时间的流传已让位给当场的效用，而当这种效用又被要求通过生活中的绵延增强它的作用时，仪式中使用的永恒器物便不再是必需的承载。包括屏风在内，教化之铭逐渐渗透进日常生活的用具中。在《大戴礼记》中就记载了武王铭席的故事。武王登基时，尚父向其呈书，内容是教导其仁义之道，武王听到书中的话“惕然若恐惧，而为诫，书于席之四端为铭焉”[9]。武王是因为尚父教导内容之精要而刻于席上，日日戒之，其所戒，也就是铭文所指的内容。史书的记录中，周天子于盘、杖、几、席皆有所铭，这些日常用具不是祭祀用品，也不能长久保存，它们被安放在私人的居室中，在平日时光的绵延中展开对观者无声的训诫和教化。金石之铭与日用之铭在时间性上发生着错置：那些勇于承载永恒的器物，只在仪式的当场现身，对它的崇敬，不但基于这种“永启厥后”的性质，也基于其与日常生活的疏离。它现身时的短暂一瞬，犹如惊鸿一瞥，将祖先的荣光定格。礼仪中的暂时性赋予了它的永恒性以可能。而那些附着于易朽的日用之物上的铭文——席铭、枕铭、屏铭等，则被置于日常生活的绵延当中，令观看它们的君子“终日乾乾，夕惕若”。相对卑廉的日用之物，反而成为比“名”更为深远的道德传承的载体。
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这种时间错置的根由，是周代开启、汉代确立的政治空间由外而内的转型。礼仪中的器物，无论在时间还是空间之中皆向外部伸展，它的铭文通过这一公共空间的当场传递给永恒中的观者。除了铭文的制作者，那些仪式当场的观众也未必可以直接看到，这看上去是在世的铭刻者与冥冥中的观者的直接对话。而正如《礼记》所传递出的，周代之后的铭文，无论是表彰功臣还是道德教化，皆源于内化的政治诉求。授予功臣的鼎彝铭文，尽管仍然在祭祀中使用，但与之前敬神的祭祀功能相比已经发生了变化：它实际的目的在于延续王朝统治的切身需要。至于那些在后世广为流传的鉴戒箴铭，则完全由政治空间的诉求内化至日常生活空间中。正如《大学》中的“修身——治国——平天下”逻辑所呈现的，天下之治，不再依靠超越世俗的外部力量，就化成于“日三省吾身”的日常行为当中。
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汉代之后，屏风这件日用之物，逐渐成为担当教化作用的最主要的箴铭载体之一。由于华贵的屏风在历史上曾经体现着煊赫权力，是社会地位的一种象征，其制作常常使用琉璃、金银、云母等珍贵的材料，且雕镂工艺繁复，以至“一屏风就万人之功”，因而更是财富能力的体现。这一点，显然与戒奢尚俭的传统道德相违背。与“卑宫室”的思想一样，统治者们对屏风的材质和装饰持谨慎与反思的态度。据汉赵岐撰《三辅决录》记载，汉和帝南巡汝南时，太守何敞专门为迎接皇帝设立了刻镂屏风。和帝见到后，命侍中黄香在屏风上铭曰：“古典务农，雕镂伤民。忠在竭节，义在修身。”[10]显然，汉和帝派人镌刻这一段文字的目的并不是让后世看到文字本身，而是要暗戒太守，这样雕镂屏风劳民伤财，应修身绥德、勤政爱民。与先秦时期将斧头绣于屏风上彰显威权的意义相比，汉和帝显然更加注重德行的彰明。陈周弘正也有《谢梁元帝赉春秋糊屏风启》曰：“昔琉璃见重，云母称珍，虽尽华丽，有伤真朴，岂若三体五例，对玩前史，一字褒贬，坐卧箴规，无复楚台之风，得同邹谷之暖。”[11]周认为琉璃、云母两种屏风太过奢华，有伤真朴的本质，而梁元帝写《春秋》在屏风上，坐卧观之，正是以史为鉴的箴铭行为。曹操就赐给臣子素屏风以彰示其德行，屏风上的贵重装饰已不再是荣耀显名的最高准绳。
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实际价值与道德价值之间的矛盾在唐代暂时画上了句点。从外部因素而言，屏风的制作成本迅速下降，可堪比拟一般的日用家具，百姓家中亦广泛使用，因而它自身的“身份”意义不再会因为僭越而遮蔽其上鉴戒铭文的所指。而从内部来说，统治者德性的养成被认为直接影响到王朝的兴衰，平民从一个被统治者重视的群体，演化为社会思想的中流砥柱——“士大夫”的主要来源。在这样的背景下，由太宗作为表率，箴铭屏风成为政治教化史上的常客。它身上所凝聚的道德鉴戒意义，开始晋升成为其最重要的指征，而这种意义的发生，转移到了皇帝日常起居的内殿当中。
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第二节 座右之铭
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（一）以人为镜
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在唐代，威严的御扆仍矗立于举行仪式的大殿，而在帝王日常起居的内殿中，原本仅做装饰和家具的屏风成为箴铭的载体。唐贞观二年（628），太宗对侍臣说，“朕每夜恒思百姓间事，或至夜半不寐，惟恐都督刺史堪养百姓以否”，“深宫之中视听不能及远”，故而他在屏风上一一写下刺史们的姓名，坐卧恒看，哪位官员为百姓做了好事，他也会把事迹记录在其名下。[12]与早期的功臣之铭相比，这张铭屏的目标观者已从先祖或是百官转移至太宗自己。铭屏变成了一个完全给皇帝本人观看的事物，其要旨不是“明功”，而是“明政”。深宫中皇帝难免容易闭目塞听，太宗写下臣子名字的目的，正是为了避免在内殿这一相对私闭空间中的倦怠和信息不通。太宗担心的是有些臣子不能胜任职责，因而他书于屏风的并不都是治理地方有功的臣子，这一点也可以作为分辨明功之铭与明政之铭的标志。[13]
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而太宗最可贵的铭屏，尚不是这一面臣子屏。贞观十六年，名臣魏徵去世，太宗曾以镜喻之而成千古嘉言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。朕常保此三镜，以防己过。今魏徵殂逝，遂亡一镜矣！”[14]“以史为镜”，是唐太宗一贯的行为准则。太宗还曾命另一位贤臣——书法家虞世南抄写古代流传下来的《列女传》于屏风[15]。“以人为镜”是以另一个人的行为和道德为自己的鉴戒，而魏徵是以谏言为太宗之镜。直陈诤言的臣子，如明镜般可以使君王“明得失”，说明太宗对于得与失两个方面都有清醒的认识。贞观十三年，魏徵上《十渐不克终疏》，列举了太宗搜求珍玩、纵欲以劳役百姓、昵小人、疏君子、崇尚奢靡、频事游猎、无事兴兵、使百姓疲于徭役等十大恶政，提醒皇帝时时警戒，处处慎行。太宗阅完奏章，非但不怒，反而欣然接纳，并对魏徵说：“我今闻过矣，愿改之，以终善道。有违此言，当何施颜面与公相见哉！方以所上疏，列为屏障，庶朝夕见之，兼录付史官，使万世知君臣之义。”[16]后来，太宗果然履践了自己的话，将这一段列举自己治国过错的话书写在内殿的屏风上。
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在这里，屏风已经不是一种公共展示的象征物，而是和君主起居生活密切相关的日常用品。太宗将魏徵之疏列于屏风，朝夕见之，正是“以人为镜”的明证。这一“镜子”由臣子的忠言引申为君主自身的德行。“屏”与“镜”在这里有了明显的相似性：都是自我观看的对象。在这面“镜子”两边，帝王既是观看者，也是被观看者，他在用一种历史的眼光观看有限的自我，在用一种普遍的天下原则观看日常生活中的行为，这面屏风所映照出的善恶美丑，也具有了一种普世的意义。
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历代铭屏多为臣子进谏后所制，这一器物几乎成为明君贤臣的标志。屏风的内容是臣与君之间达成的一种共识。作为一位贤臣，上书鉴戒之语是基本的责任；而为明君者，不但要允肯这样的谏言，更要将这种箴铭在自我的内部生活中彰明，时时可观的屏风就是最好的媒介。这种共识当然不是一种妥协，而是基于德性和治国理念的普遍准则。这一准则，不仅仅适用于国家的范围之内，也一以贯之地施用于个人与家庭的教育之中。如太宗的贤臣房玄龄为防诸子骄侈，就曾经在自己家内集古今家诫书为屏风。[17]
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铭屏表面上作为君臣彼此认同的媒介，实际的目的则指向观者自身。目标观者从外在的先祖与世人到内化为自我这一蜕变过程，是铭屏的意义向内部空间转换的标识。因此，它们都会被安置在“家内”的空间中，以在这一修身的私人领域中自我观看，自我省诫。
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