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是故君子之观于铭也，既美其所称，又美其所为。为之者，明足以见之，仁足以与之，智足与利之，可谓贤矣。贤而勿伐，可谓恭矣。[8]
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一位君子在铭文中看到的，既有先祖的美名，又有镌刻的行为。实际上更重要的是后者。比起为祖先扬名，镌刻者更重要的目的是教化，让后人始终如其先祖一样，以忠孝之心对待这位明哲之君。教化之观实际上是“目标观者”与“事实观者”趋同的一个指征，这个观者就是所谓“君子”。这样的铭文不为先人和后世所见，而是为时人所“鉴”。时间的流传已让位给当场的效用，而当这种效用又被要求通过生活中的绵延增强它的作用时，仪式中使用的永恒器物便不再是必需的承载。包括屏风在内，教化之铭逐渐渗透进日常生活的用具中。在《大戴礼记》中就记载了武王铭席的故事。武王登基时，尚父向其呈书，内容是教导其仁义之道，武王听到书中的话“惕然若恐惧，而为诫，书于席之四端为铭焉”[9]。武王是因为尚父教导内容之精要而刻于席上，日日戒之，其所戒，也就是铭文所指的内容。史书的记录中，周天子于盘、杖、几、席皆有所铭，这些日常用具不是祭祀用品，也不能长久保存，它们被安放在私人的居室中，在平日时光的绵延中展开对观者无声的训诫和教化。金石之铭与日用之铭在时间性上发生着错置：那些勇于承载永恒的器物，只在仪式的当场现身，对它的崇敬，不但基于这种“永启厥后”的性质，也基于其与日常生活的疏离。它现身时的短暂一瞬，犹如惊鸿一瞥，将祖先的荣光定格。礼仪中的暂时性赋予了它的永恒性以可能。而那些附着于易朽的日用之物上的铭文——席铭、枕铭、屏铭等，则被置于日常生活的绵延当中，令观看它们的君子“终日乾乾，夕惕若”。相对卑廉的日用之物，反而成为比“名”更为深远的道德传承的载体。
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这种时间错置的根由，是周代开启、汉代确立的政治空间由外而内的转型。礼仪中的器物，无论在时间还是空间之中皆向外部伸展，它的铭文通过这一公共空间的当场传递给永恒中的观者。除了铭文的制作者，那些仪式当场的观众也未必可以直接看到，这看上去是在世的铭刻者与冥冥中的观者的直接对话。而正如《礼记》所传递出的，周代之后的铭文，无论是表彰功臣还是道德教化，皆源于内化的政治诉求。授予功臣的鼎彝铭文，尽管仍然在祭祀中使用，但与之前敬神的祭祀功能相比已经发生了变化：它实际的目的在于延续王朝统治的切身需要。至于那些在后世广为流传的鉴戒箴铭，则完全由政治空间的诉求内化至日常生活空间中。正如《大学》中的“修身——治国——平天下”逻辑所呈现的，天下之治，不再依靠超越世俗的外部力量，就化成于“日三省吾身”的日常行为当中。
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汉代之后，屏风这件日用之物，逐渐成为担当教化作用的最主要的箴铭载体之一。由于华贵的屏风在历史上曾经体现着煊赫权力，是社会地位的一种象征，其制作常常使用琉璃、金银、云母等珍贵的材料，且雕镂工艺繁复，以至“一屏风就万人之功”，因而更是财富能力的体现。这一点，显然与戒奢尚俭的传统道德相违背。与“卑宫室”的思想一样，统治者们对屏风的材质和装饰持谨慎与反思的态度。据汉赵岐撰《三辅决录》记载，汉和帝南巡汝南时，太守何敞专门为迎接皇帝设立了刻镂屏风。和帝见到后，命侍中黄香在屏风上铭曰：“古典务农，雕镂伤民。忠在竭节，义在修身。”[10]显然，汉和帝派人镌刻这一段文字的目的并不是让后世看到文字本身，而是要暗戒太守，这样雕镂屏风劳民伤财，应修身绥德、勤政爱民。与先秦时期将斧头绣于屏风上彰显威权的意义相比，汉和帝显然更加注重德行的彰明。陈周弘正也有《谢梁元帝赉春秋糊屏风启》曰：“昔琉璃见重，云母称珍，虽尽华丽，有伤真朴，岂若三体五例，对玩前史，一字褒贬，坐卧箴规，无复楚台之风，得同邹谷之暖。”[11]周认为琉璃、云母两种屏风太过奢华，有伤真朴的本质，而梁元帝写《春秋》在屏风上，坐卧观之，正是以史为鉴的箴铭行为。曹操就赐给臣子素屏风以彰示其德行，屏风上的贵重装饰已不再是荣耀显名的最高准绳。
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实际价值与道德价值之间的矛盾在唐代暂时画上了句点。从外部因素而言，屏风的制作成本迅速下降，可堪比拟一般的日用家具，百姓家中亦广泛使用，因而它自身的“身份”意义不再会因为僭越而遮蔽其上鉴戒铭文的所指。而从内部来说，统治者德性的养成被认为直接影响到王朝的兴衰，平民从一个被统治者重视的群体，演化为社会思想的中流砥柱——“士大夫”的主要来源。在这样的背景下，由太宗作为表率，箴铭屏风成为政治教化史上的常客。它身上所凝聚的道德鉴戒意义，开始晋升成为其最重要的指征，而这种意义的发生，转移到了皇帝日常起居的内殿当中。
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第二节 座右之铭
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（一）以人为镜
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在唐代，威严的御扆仍矗立于举行仪式的大殿，而在帝王日常起居的内殿中，原本仅做装饰和家具的屏风成为箴铭的载体。唐贞观二年（628），太宗对侍臣说，“朕每夜恒思百姓间事，或至夜半不寐，惟恐都督刺史堪养百姓以否”，“深宫之中视听不能及远”，故而他在屏风上一一写下刺史们的姓名，坐卧恒看，哪位官员为百姓做了好事，他也会把事迹记录在其名下。[12]与早期的功臣之铭相比，这张铭屏的目标观者已从先祖或是百官转移至太宗自己。铭屏变成了一个完全给皇帝本人观看的事物，其要旨不是“明功”，而是“明政”。深宫中皇帝难免容易闭目塞听，太宗写下臣子名字的目的，正是为了避免在内殿这一相对私闭空间中的倦怠和信息不通。太宗担心的是有些臣子不能胜任职责，因而他书于屏风的并不都是治理地方有功的臣子，这一点也可以作为分辨明功之铭与明政之铭的标志。[13]
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而太宗最可贵的铭屏，尚不是这一面臣子屏。贞观十六年，名臣魏徵去世，太宗曾以镜喻之而成千古嘉言：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。朕常保此三镜，以防己过。今魏徵殂逝，遂亡一镜矣！”[14]“以史为镜”，是唐太宗一贯的行为准则。太宗还曾命另一位贤臣——书法家虞世南抄写古代流传下来的《列女传》于屏风[15]。“以人为镜”是以另一个人的行为和道德为自己的鉴戒，而魏徵是以谏言为太宗之镜。直陈诤言的臣子，如明镜般可以使君王“明得失”，说明太宗对于得与失两个方面都有清醒的认识。贞观十三年，魏徵上《十渐不克终疏》，列举了太宗搜求珍玩、纵欲以劳役百姓、昵小人、疏君子、崇尚奢靡、频事游猎、无事兴兵、使百姓疲于徭役等十大恶政，提醒皇帝时时警戒，处处慎行。太宗阅完奏章，非但不怒，反而欣然接纳，并对魏徵说：“我今闻过矣，愿改之，以终善道。有违此言，当何施颜面与公相见哉！方以所上疏，列为屏障，庶朝夕见之，兼录付史官，使万世知君臣之义。”[16]后来，太宗果然履践了自己的话，将这一段列举自己治国过错的话书写在内殿的屏风上。
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在这里，屏风已经不是一种公共展示的象征物，而是和君主起居生活密切相关的日常用品。太宗将魏徵之疏列于屏风，朝夕见之，正是“以人为镜”的明证。这一“镜子”由臣子的忠言引申为君主自身的德行。“屏”与“镜”在这里有了明显的相似性：都是自我观看的对象。在这面“镜子”两边，帝王既是观看者，也是被观看者，他在用一种历史的眼光观看有限的自我，在用一种普遍的天下原则观看日常生活中的行为，这面屏风所映照出的善恶美丑，也具有了一种普世的意义。
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历代铭屏多为臣子进谏后所制，这一器物几乎成为明君贤臣的标志。屏风的内容是臣与君之间达成的一种共识。作为一位贤臣，上书鉴戒之语是基本的责任；而为明君者，不但要允肯这样的谏言，更要将这种箴铭在自我的内部生活中彰明，时时可观的屏风就是最好的媒介。这种共识当然不是一种妥协，而是基于德性和治国理念的普遍准则。这一准则，不仅仅适用于国家的范围之内，也一以贯之地施用于个人与家庭的教育之中。如太宗的贤臣房玄龄为防诸子骄侈，就曾经在自己家内集古今家诫书为屏风。[17]
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铭屏表面上作为君臣彼此认同的媒介，实际的目的则指向观者自身。目标观者从外在的先祖与世人到内化为自我这一蜕变过程，是铭屏的意义向内部空间转换的标识。因此，它们都会被安置在“家内”的空间中，以在这一修身的私人领域中自我观看，自我省诫。
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（二）以史为鉴
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追循太宗纳谏的遗风，宪宗于元和四年（809）受李绛谏，命崔群、钱徽、韦弘景、白居易等搜集历代君臣成败五十种，书于屏风之上。丞相李绛的《进历代君臣事迹五十条状》说明了制作这一屏风的缘由：
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伏以自古圣王，皆忧勤庶政，未尝不取鉴于前代致理于当时。昔太宗亦命魏徵等博采历代事迹，撰群书政要，置在坐侧，常自省阅，书于国史著为不刊。今陛下以天纵圣姿，日慎一日，精求道理，容纳直言，犹更参验古今，鉴试美恶，朝夕观览，取则而行，诚烈祖之用心，必致贞观之盛理。[18]
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宪宗制此屏风的目的，一方面与前代明君相同，是为了“取鉴于前代，致理于当时”；另一方面，也是为了“诚烈祖之用心，必致贞观之盛理”，表明自己追随先祖遗风的诚心。但是，太宗屏风上书写的是魏徵进谏《十渐不克终疏》，其中直言不讳批评皇帝的“十大恶行”。李绛并没有提及此事，当然是觉得再讲这件触犯龙颜之事有些不妥。与在屏风上书写臣子进谏的自己的“恶行”相比，书写前朝得失虽然也起到了省诫之功，但并非对于自己不端行为的观看，而是借鉴前人，是对他人的观看，在心理上毕竟放松多了。并且，制作这六扇屏风的目的，似乎不仅是给宪宗个人观看。屏风造好不久，宪宗就“出书屏以示宰臣，李籓等表谢之”[19]。在李绛的《造屏风事》中也记录说：“（上）大悦，乃令中使将出中书以示宰臣，百僚上章贺，即日张于便殿[20]，朝夕省阅。顾左右中人指示曰：‘汝等大须作意不得有如此之事。’”[21]这面屏风表面上是用于自省，但宪宗特地安排与朝上群臣一同观看，还命令百官上奏章敬贺，他的出发点固然是教诫，但是这种博取颜面、标榜德行的行为，已经开始远离了箴铭之内省意义。所谓“遗风”，在遗传的同时，也不会没有遗失的。
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李绛记录这次造屏风事，一共“作屏风三，合其图画，美恶题写其事”[22]。《旧唐书》又记录是六扇屏风，可能是三座对扇屏风，共六扇。这六扇屏风摆放在御座旁，但并没有如先秦礼制中要求的南面置于御座之后，而是“列于御座之右”[23]，因而是一种典型的“座右铭”。座右铭源于东汉书法家崔瑗的典故。《文选·崔瑗〈座右铭〉》吕延济题注：“瑗兄璋为人所杀，瑗遂手刃其仇，亡命，蒙赦而出，作此铭以自戒，尝置座右，故曰座右铭也。”这一铭文很可能是以屏风的形式置于座右。唐代以降，在座隅张展屏风是一个传统。如白居易曾言“银钩金错两殊重，宜上屏风张座隅”，宋人陈起也有诗句“寒吹西轩入，罘罳设座隅”。许多座右铭的事迹不言及屏风，大抵也是由于这已经是主人十分习惯的一个书写空间了。
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座右只是一个位置，屏风从皇帝身后变更到皇帝身旁右侧，这一空间中的微小变动，却标示着屏风的身份和意义的重大变化。在身后的屏风，是给他人观看的，是用来“示威”的工具；而座右的屏风则是为箴铭所设的场域，是给御座上的皇帝本人观看的。这种观看伴随着日常生活中的坐卧行走，却绝非随意一观即可。六扇铭屏，直接指向皇帝的言行思虑，告诫其要时时内省，勤勉不怠。在铭文文本和屏风位置的双重意义上，座右之铭成为日常生活空间中最为普遍的省诫符号。
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（三）通达圣贤
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在“内圣”与“外王”儒学思想的影响下，宋代的箴铭活动更加频繁，几乎每一位帝王都曾有铭箴言于屏风的事迹。太宗时曾将吉州守将梁鼎之名记于御屏，还把一个能诗的文臣杨征之的警句十联书于御屏上。真宗时，吕夷简治开封有功，真宗书其姓名于屏风。[24]无论是为了表彰功臣还是自我省诫，到了宋代，皇帝在内殿的座隅屏风上书写已经成为很平常的事情。当然，也有一些影响较大的事件被史书特别提及。宋真宗咸平三年（1000），田锡曾上奏真宗呈奉自己从太宗卷帙浩繁的《太平御览》中节录的《御览》四卷，又请立采经史要切之言的御屏风，“置扆座之侧，则治乱兴亡之鉴，常在目矣”[25]。后来田锡撰《御览序》和《御屏风序》，其中《御览序》提到：“臣每读书，思以所得上补圣聪，可以铭于座隅者，书于御屏；可以用于常道者，录为御览。”《御屏风》序又曰：
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古之帝王，盘盂皆铭，几杖有戒，盖起居必睹，而夙夜不忘也。汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”武王铭于几杖曰：“安不忘危，存不忘亡，熟惟二者，后必无凶。”唐黄门侍郎赵智为高宗讲《孝经》，举其要切者言之曰：“天子有争臣七人，虽无道不失其天下。”宪宗采《史》、《汉》、《三国》已来经济之要，号《前代君臣事迹》，书于屏间。臣每览经、史、子、集，因取其语要，辄用进献，题之御屏，置之座右，日夕观省，则圣德日新，与汤、武比隆矣。[26]
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“题之御屏，置之座右”，这一活动成为皇帝箴铭的标志。比起前代，宋代君王追慕古代圣王之心更加强烈。唐代两位君王以及前代的铭屏，均以“事迹”铭之，以史为鉴，其中“鉴”的意思是借鉴，从历史中吸取教训，并向古代贤王学习；而宋真宗时的《御览序》和《御屏风序》，尽管是臣子的溢美之辞，但“与尧、舜比崇”“与汤、武比隆”这样的说法流露出此时帝王的“成圣”之心。在宋代，铭屏不仅仅是教诫之用，还传达了观看者通过自省的行为，逐渐与上古圣人趋于一致的潜在理想。
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屏风的训诫功能将屏风的“物质性”与铭文或者图画中的“历史”结合了起来。在今人看来，这种结合无非是产生了一种有历史意义的器物，然而对于当时的观者而言，屏风这种物质的形式与作为箴铭的文字和图画皆指向同样的训诫意义。这样的展示尽管不是在公众的仪式场合进行，甚至只是给皇帝个人观看，但是儒家权力秩序所赋予的某种神圣意义，使君王不得不日夜省之。君主的个人身份也通过铭屏的意义揭示出来——他其实是被一种普遍性的政治诉求和天下的公众目光塑造起来的国家的象征。他在铭屏上看到的，并不是属于个人的一些文字，而是一个国家的命运；观看铭屏，目的并不是观看铭屏中文字和图像所揭示的历史，而是由观己而自省，因为在他的身后，还有天下乃至后世的千千万万双眼睛在审视着他。
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