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图19 女史箴图（局部） 大英博物馆藏
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图20 簪花仕女图（局部） 辽宁省博物馆藏
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《簪花仕女图》是一幅用于贵族赏玩的仕女图作品，这一点毋庸置疑。从画面中女性轻薄的着装看，甚至可以看作是一幅“春画”，这幅画若原置于卧屏之上，更可证明其经由视觉的愉悦而勾连春思的意图。而与之酷似的《女史箴图》的局部完全可能被观者当作与《簪花仕女图》一样的仕女图来看。这样，它原本作为鉴画的“好德”之义就消失了，取而代之的是一个可能被“好色”目光流连的美妇。故此，经由观看视角的简单切换，可以瞬间让一张教化的箴铭屏风变作一张被欣赏的画屏。有时甚至无需任何剪裁和形式的变换，只是人的心理视角的问题：目光自有遮蔽处。这一遮蔽，并不来源于物象自身，而反映的是观者内心的意识，心灵的观念是决定这些图像意义或者观看效果的根本因素。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469891]
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（二）从《无逸图》到山水画
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山水画起于南北朝时期，画论中的山水画史也自此肇始。宗炳有云，山水“质有而趣灵”，是因为“以形媚道而仁者乐”，其时画家喜爱山水的原因，是出于对“山水”这个物象所引发的“仁者乐山，智者乐水”圣人之道的慕怀。中唐以后托名王维的“肇自然之性，成造化之功”说，成为山水画新的要义。在对山水画史的研究中，这些“画论”是最重要的基础。但是，如果将艺术本身从画论中绎出来，将山水画看作一件历史实物，一件被古人观看的对象，那么山水画的这些“趣灵”或许并不同于画论所述。
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对于帝王来说，山水画就未必是一件善物。唐代史书中记载了山水屏风引起国家由盛转衰的一段议论。穆宗时的文臣崔植为皇帝讲解唐代治乱之道时，对太宗与玄宗的作为有一番对比。唐朝初年，太宗励精图治，善听纳谏，为唐代历任帝王之仪范。开元初年，明皇得姚崇、宋璟二位贤臣辅佐，勤政纳谏，居安而思危。名臣宋璟为了劝诫明皇，曾经“手写《尚书·无逸》一篇，为图以献”。明皇将其置于内殿屏风之上，“出入观省，咸记在心。每叹古人至言，后代莫及，故任贤戒欲，心归冲漠”[42]。《尚书》中的《无逸》一章自古以来就是君王用以省戒之篇，此篇中，周公列举殷王中宗、高宗、祖甲及周文王四位古代贤明帝王的勤政事迹，又举骄奢淫逸的昏君庸君之事，劝诫成王不要追逐安逸享乐，应时时谨行，勤于问度，对自己的批评虚心接受，如此才能长久在位。宋璟书绘《无逸图》一事，自然是一段贤臣与明君的佳话。宋璟呈上的这篇作品究竟是怎样的形制，文献中没有具体的记载。史书中以“无逸图”命名这幅后来裱于屏风上的作品，则它应有绘制的图像。又，根据宋璟“手写”《无逸》篇的说法，它应该也兼有文字。那么，这幅作品应该一面是《无逸》篇中的文字，列举历代帝王得失，另一面绘帝王图像与之相配，相互参省。
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不过，崔植论及明皇观《无逸图》一事，并非意在歌功颂德，而是为了引出明皇后来的蜕变。开元末年，因为屏风上的《无逸图》逐渐朽坏，明皇开始以山水图代之，“自后既无座右箴规，又信奸臣用事，天宝之世，稍倦于勤，王道于斯缺矣”[43]。《唐书》的作者认为，屏风上的无逸图换为山水画，是玄宗王道衰落的一个动因，天宝之乱由此埋下伏笔。“奸臣日用事，以至于败”，崔植认为这就是唐由盛转衰的拐点，遂劝诫皇帝“以《无逸》为元龟”，勿忘古训，戒奢戒逸。[44]
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将一次屏风的更换归咎为一个朝代兴衰的症结似乎有点小题大做，然历代史书多记录有辅臣以《无逸图》更替之事戒示帝王。北宋开国皇帝太祖赵匡胤就曾以《无逸》训天下[45]。此后，宋朝几乎历代帝王都以此为箴铭。景祐年间，宗仁宗曾召见龙图阁直学士杨安国及其七十岁老父光甫为其讲学《尚书·无逸》篇，后来，杨安国请书《无逸》篇于迩英阁之后屏，帝曰“朕不欲背圣人之言”，命令蔡襄书《无逸》、王洙书《孝经》四章，列置于迩英阁左右屏风。[46]治平年间，宋英宗也曾召龙图阁直学士王广渊书写《无逸图》，置迩英、延义二阁，并特地说明：“卿为朕书之于钦明殿屏，以备观省，非特开元《无逸图》也。”[47]在这些进言的臣子看来，《无逸》屏风之事不仅是同一个帝王“明”与“昏”的鉴戒，更是他身旁的臣子“忠”与“奸”的映照。
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在这一事件中，窥一斑而见全豹，内殿屏风上两幅图画的更迭，是一个帝王由勤政转怠逸、国家由安宁转荒乱的机杼。无逸图与山水画的共同之处在于它们存在的场域，这两幅图都裱于内殿同一屏风之上，皇帝日常起居、饮食坐卧都能看到。这是一件置于私人领域的日常物品，而非如先秦扆屏般为公共物品。屏风的“目标观者”，不是公众，不是先祖，也不是后人，而是皇帝本人。但是，这同一屏风上的《无逸图》与山水图却有着本质的不同。《无逸图》尽管带有图画，但上面记载的，是历代君王的得失，与商汤盘铭、武王席铭，以及太宗屏风上的《十渐不克终疏》一样，它作为箴铭教导君王每日起居观屏时，以此警醒规诫，身体力行，使国家日渐治平昌隆。而山水图是一种观赏的对象，尽管前朝画家因其文士身份，认为山水图或是体圣贤之澄怀观道，或是现自然造化之功，但是对于一个国家的君主而言，把山水图置于日用屏风上则是“恣情于玩好”、荒废政业之举。
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其实，这种说法有点“冤枉”明皇。将山水画置于屏风上，未必就完全是怡情养性之举。宋代范公偁《过庭录》曾记载，明皇幸蜀时过嘉陵江，因为“爱其江山”，令吴道子绘其景于大同殿壁，王维又绘制了较小幅的作品名为《嘉陵江山图》，与大同殿之作暗合。[48]由此可见，明皇的心态，仍是作为一个君王对其王土的一种赞颂。可是，对于享有“帝王”身份的人而言，历史和国家这些“公”的代表，对其在内殿的个人起居生活的要求是极为严格的。无论初衷如何，相较于《无逸图》，山水画实在太“悦目”了，它生动的形式所引起的视觉愉悦，可以很轻易地抵制它作为国土象征的反思。这也许是艺术史上的一次大发展，但对“天下为公”的帝王而言，却是他身上永远的历史污点。
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这件史实中表现出的政治规谏和艺术欣赏之间的张力，从根本上隐藏了“国家”与“个人”的张力。国家的政权代表了一种公共的、道德的牵引，个人的观看则是“私人的”、无益于国家的，因此也可以认为是不道德的、不合典范的。君主必须从中做出“选择”。这是一种“公共之眼”对“个人之眼”的压制。有了万民的“观看”，君主也必须为其福祉而放弃个人的生活，包括观赏山水的活动。对君主来说，“公共空间”与“私人空间”之间的界限是最模糊的，因为他即使在内殿这个私人领域中，也并不能随意行使私人的权利，他是一个象征，一个国家的符号，一个公共的符号，这个符号的意义，只能允许他选择泯灭这种“公”与“私”的界限，让自己始终处于公众与历史的苛刻目光之下。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 [:1705469892]
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（三）《周官》御屏洗二王体
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在君王身上存在着“君王—个人”的双重身份，为了维持政权统治，必须牺牲个人的身份。宋代之后，当文人的意趣发展起来之后，这种双重身份的矛盾更加突出。帝王中，最能够体现这种矛盾的身份的，一是南唐后主李煜，一是宋徽宗。他们两位在这种张力之中，都选择了个人趣味。如果说南唐的覆灭还可以用小国自身的弱势来作说辞的话，北宋的亡国则要在更大程度上归咎于徽宗这位文人艺术家。
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徽宗早年时也曾经命令国子司业蒋静在太学讲授《尚书·无逸》篇[49]，然而，当时朝内最有权势的蔡京并非如一代贤臣宋璟那样时时劝谏。蔡京多才多艺，兼善琴棋书画，经常搜罗各种书法绘画以取悦酷爱艺术的徽宗。徽宗对之愈加宠信，蔡京渐渐权倾朝野，专横跋扈，结党营私，种下亡国之患。在徽宗书画之好日盛时，中侍御史陈师锡劝诫道：“六经载道，诸子言理，历代史籍，祖宗图画，天人之蕴，性命之妙，治乱安危之机，善恶邪正之迹在焉。望留意于此，以唐山水图代《无逸》为鉴。”[50]陈师锡的劝诫正中要害。但是，他所担忧的最终还是变为现实，历史重演于宋徽宗身上，只是这一次，徽宗将整个王朝的命运葬送了。靖康二年（1127），徽宗、钦宗两位帝王被金人掳走，受尽凌辱，徽宗九年后客死他乡。这就是宋代历史上的百年国耻“靖康之变”。
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如果说明皇是因为屏风上的《无逸图》日久朽坏而“无意”中为史书留下了话柄，那么李煜和徽宗的选择则是有意识的、主动的。与明皇相比，徽宗身怀文人情趣，雅好书画，其由自身性情而来的“文人”身份更加显明。有这样的雅好，固然无可厚非，但作为一名君王，他的身份要求他只能以国家天下为要，其个人的领域是极其狭小的，甚至是可以忽略的。如果将这种个人爱好过度膨胀，发展到影响了作为“君主”治理国家的职责，那么无论对个人还是国家都是一种不幸。
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关于这几段史事的评价，宋人王应麟在《困学纪闻》中有言：
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唐内殿《无逸图》代以山水，开元、天宝治乱所以分也。仁宗宝元初，图农家耕织于延春阁，哲宗元符间，亦更以山水，勤怠判焉。徽宗宣取秘书省图画进览，陈师锡奏曰：“六经载道，诸子谈理，历代史籍，祖宗图书，天人之藴，性命之妙，治乱安危之机，善恶邪正之迹在焉。”以此为图，天地在心，流出万物；以此为量，日月在目，光宅四海。观心于此，则天地冲气生焉；注目于此，则日月祥光丽焉。心以道观则正，目以徳视则眀。噫！使徽宗能置其言于坐右，则必能鉴成败，别淑慝矣。以规为瑱，听之藐藐，而画学设焉。《黍离》、《麦秀》之风景，其可画乎？[51]
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帝王作为国家安危治乱之机杼，其一言一行甚至一思一虑都关系着天下之命运，故应以天下为心，以日月为目，以万物为量，以四海为家。总之，无论在生命的哪个层面上，他都不被允许有超越于国家的个人情趣和玩好，甚至连欣赏风景这样单纯之事也要与农家耕织联系起来，而不能将其看作赏心怡情之“画”。倘若徽宗能够早早听从陈师锡的建议，将《周官》《无逸》图屏风作为自己的座右铭，日夜鉴之省之，以观自身治国之得失，或许不致亡国。然而是否能将祖宗“图书”作为“箴铭”而非书画艺术，“图书”自身的内容只是一个方面，即便它们被装于日夜可观的屏风上也只是从外部对观者发生影响，却不能起决定的作用。观看者对自身的身份选择才是关键所在。徽宗富于艺术之才，又没能超越这种个人的生性，即便在内殿目睹《黍离》《麦秀》，抑或《无逸》《周官》，也会更多地去关注它们的艺术价值，而不是其中的帝王之道。“可怜生在帝王家”，无论读者对这些品味高妙、才华横溢的帝王寄予何等的同情，历史这个严酷的法官似乎从来就不允许背叛。
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其实，身处这种双重身份的张力中的，不仅仅是君王，还有身兼“文人”与“官员”身份的士大夫阶层。安史之乱后，贵族逐渐没落，士大夫通过科举制度逐渐崛起。他们自身通常是颇通琴棋书画的文人，在心理上十分流连这种生活。但是，入仕几乎是每一位士人实现人生理想的必由之路，在这条路上，即使没有名利之想，家国责任也是他们心中必需的思量。在这两种身份之间，他们常常不得不做出选择。
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如果说治乱安邦是帝王的全部职责的话，相对自由的士大夫在身份选择的问题上可能更为矛盾和痛苦，这在中唐之后的文人中十分明显。白居易对屏风的态度就是一个例子。作为文人，他喜爱书画和文人器物，曾作《素屏谣》来歌咏自己卧室内的素屏。他有一首《偶眠》表达了自己刚上朝归家后的心情：
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放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。[52]
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在卸除乌纱帽这一官员身份的象征物，婢女展开了用于午休的青毡时，白居易如释重负，觉得终于可以回归自己的生活。这时候，他看到床边的屏风，若有所思，感叹道，就算是屏风这样用于铭箴的器物，此刻也不需要图画古贤，只消让它静静地安放在那里，陪自己进入梦乡就好。
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