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在这一事件中，窥一斑而见全豹，内殿屏风上两幅图画的更迭，是一个帝王由勤政转怠逸、国家由安宁转荒乱的机杼。无逸图与山水画的共同之处在于它们存在的场域，这两幅图都裱于内殿同一屏风之上，皇帝日常起居、饮食坐卧都能看到。这是一件置于私人领域的日常物品，而非如先秦扆屏般为公共物品。屏风的“目标观者”，不是公众，不是先祖，也不是后人，而是皇帝本人。但是，这同一屏风上的《无逸图》与山水图却有着本质的不同。《无逸图》尽管带有图画，但上面记载的，是历代君王的得失，与商汤盘铭、武王席铭，以及太宗屏风上的《十渐不克终疏》一样，它作为箴铭教导君王每日起居观屏时，以此警醒规诫，身体力行，使国家日渐治平昌隆。而山水图是一种观赏的对象，尽管前朝画家因其文士身份，认为山水图或是体圣贤之澄怀观道，或是现自然造化之功，但是对于一个国家的君主而言，把山水图置于日用屏风上则是“恣情于玩好”、荒废政业之举。
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其实，这种说法有点“冤枉”明皇。将山水画置于屏风上，未必就完全是怡情养性之举。宋代范公偁《过庭录》曾记载，明皇幸蜀时过嘉陵江，因为“爱其江山”，令吴道子绘其景于大同殿壁，王维又绘制了较小幅的作品名为《嘉陵江山图》，与大同殿之作暗合。[48]由此可见，明皇的心态，仍是作为一个君王对其王土的一种赞颂。可是，对于享有“帝王”身份的人而言，历史和国家这些“公”的代表，对其在内殿的个人起居生活的要求是极为严格的。无论初衷如何，相较于《无逸图》，山水画实在太“悦目”了，它生动的形式所引起的视觉愉悦，可以很轻易地抵制它作为国土象征的反思。这也许是艺术史上的一次大发展，但对“天下为公”的帝王而言，却是他身上永远的历史污点。
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这件史实中表现出的政治规谏和艺术欣赏之间的张力，从根本上隐藏了“国家”与“个人”的张力。国家的政权代表了一种公共的、道德的牵引，个人的观看则是“私人的”、无益于国家的，因此也可以认为是不道德的、不合典范的。君主必须从中做出“选择”。这是一种“公共之眼”对“个人之眼”的压制。有了万民的“观看”，君主也必须为其福祉而放弃个人的生活，包括观赏山水的活动。对君主来说，“公共空间”与“私人空间”之间的界限是最模糊的，因为他即使在内殿这个私人领域中，也并不能随意行使私人的权利，他是一个象征，一个国家的符号，一个公共的符号，这个符号的意义，只能允许他选择泯灭这种“公”与“私”的界限，让自己始终处于公众与历史的苛刻目光之下。
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（三）《周官》御屏洗二王体
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在君王身上存在着“君王—个人”的双重身份，为了维持政权统治，必须牺牲个人的身份。宋代之后，当文人的意趣发展起来之后，这种双重身份的矛盾更加突出。帝王中，最能够体现这种矛盾的身份的，一是南唐后主李煜，一是宋徽宗。他们两位在这种张力之中，都选择了个人趣味。如果说南唐的覆灭还可以用小国自身的弱势来作说辞的话，北宋的亡国则要在更大程度上归咎于徽宗这位文人艺术家。
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徽宗早年时也曾经命令国子司业蒋静在太学讲授《尚书·无逸》篇[49]，然而，当时朝内最有权势的蔡京并非如一代贤臣宋璟那样时时劝谏。蔡京多才多艺，兼善琴棋书画，经常搜罗各种书法绘画以取悦酷爱艺术的徽宗。徽宗对之愈加宠信，蔡京渐渐权倾朝野，专横跋扈，结党营私，种下亡国之患。在徽宗书画之好日盛时，中侍御史陈师锡劝诫道：“六经载道，诸子言理，历代史籍，祖宗图画，天人之蕴，性命之妙，治乱安危之机，善恶邪正之迹在焉。望留意于此，以唐山水图代《无逸》为鉴。”[50]陈师锡的劝诫正中要害。但是，他所担忧的最终还是变为现实，历史重演于宋徽宗身上，只是这一次，徽宗将整个王朝的命运葬送了。靖康二年（1127），徽宗、钦宗两位帝王被金人掳走，受尽凌辱，徽宗九年后客死他乡。这就是宋代历史上的百年国耻“靖康之变”。
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如果说明皇是因为屏风上的《无逸图》日久朽坏而“无意”中为史书留下了话柄，那么李煜和徽宗的选择则是有意识的、主动的。与明皇相比，徽宗身怀文人情趣，雅好书画，其由自身性情而来的“文人”身份更加显明。有这样的雅好，固然无可厚非，但作为一名君王，他的身份要求他只能以国家天下为要，其个人的领域是极其狭小的，甚至是可以忽略的。如果将这种个人爱好过度膨胀，发展到影响了作为“君主”治理国家的职责，那么无论对个人还是国家都是一种不幸。
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关于这几段史事的评价，宋人王应麟在《困学纪闻》中有言：
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唐内殿《无逸图》代以山水，开元、天宝治乱所以分也。仁宗宝元初，图农家耕织于延春阁，哲宗元符间，亦更以山水，勤怠判焉。徽宗宣取秘书省图画进览，陈师锡奏曰：“六经载道，诸子谈理，历代史籍，祖宗图书，天人之藴，性命之妙，治乱安危之机，善恶邪正之迹在焉。”以此为图，天地在心，流出万物；以此为量，日月在目，光宅四海。观心于此，则天地冲气生焉；注目于此，则日月祥光丽焉。心以道观则正，目以徳视则眀。噫！使徽宗能置其言于坐右，则必能鉴成败，别淑慝矣。以规为瑱，听之藐藐，而画学设焉。《黍离》、《麦秀》之风景，其可画乎？[51]
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帝王作为国家安危治乱之机杼，其一言一行甚至一思一虑都关系着天下之命运，故应以天下为心，以日月为目，以万物为量，以四海为家。总之，无论在生命的哪个层面上，他都不被允许有超越于国家的个人情趣和玩好，甚至连欣赏风景这样单纯之事也要与农家耕织联系起来，而不能将其看作赏心怡情之“画”。倘若徽宗能够早早听从陈师锡的建议，将《周官》《无逸》图屏风作为自己的座右铭，日夜鉴之省之，以观自身治国之得失，或许不致亡国。然而是否能将祖宗“图书”作为“箴铭”而非书画艺术，“图书”自身的内容只是一个方面，即便它们被装于日夜可观的屏风上也只是从外部对观者发生影响，却不能起决定的作用。观看者对自身的身份选择才是关键所在。徽宗富于艺术之才，又没能超越这种个人的生性，即便在内殿目睹《黍离》《麦秀》，抑或《无逸》《周官》，也会更多地去关注它们的艺术价值，而不是其中的帝王之道。“可怜生在帝王家”，无论读者对这些品味高妙、才华横溢的帝王寄予何等的同情，历史这个严酷的法官似乎从来就不允许背叛。
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其实，身处这种双重身份的张力中的，不仅仅是君王，还有身兼“文人”与“官员”身份的士大夫阶层。安史之乱后，贵族逐渐没落，士大夫通过科举制度逐渐崛起。他们自身通常是颇通琴棋书画的文人，在心理上十分流连这种生活。但是，入仕几乎是每一位士人实现人生理想的必由之路，在这条路上，即使没有名利之想，家国责任也是他们心中必需的思量。在这两种身份之间，他们常常不得不做出选择。
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如果说治乱安邦是帝王的全部职责的话，相对自由的士大夫在身份选择的问题上可能更为矛盾和痛苦，这在中唐之后的文人中十分明显。白居易对屏风的态度就是一个例子。作为文人，他喜爱书画和文人器物，曾作《素屏谣》来歌咏自己卧室内的素屏。他有一首《偶眠》表达了自己刚上朝归家后的心情：
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放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。[52]
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在卸除乌纱帽这一官员身份的象征物，婢女展开了用于午休的青毡时，白居易如释重负，觉得终于可以回归自己的生活。这时候，他看到床边的屏风，若有所思，感叹道，就算是屏风这样用于铭箴的器物，此刻也不需要图画古贤，只消让它静静地安放在那里，陪自己进入梦乡就好。
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但是，为臣时，热爱生活的白居易也曾“不避死亡之诛，事无巨细必言”[53]，屡次冒死纳谏。宪宗皇帝需要他搜集历代君臣事迹用于书写御屏时，他也尽心尽力，并帮助宪宗撰写《批李夷简贺御撰〈君臣事迹〉屏风表》，说：“至于去邪纳谏之规，勤政慎兵之诫，取而作鉴书，以为屏。与其散在图书，心存而景慕；不若列之绘素，目睹而躬行。”细细观察，此表与“便是屏风样，何劳画古贤”的意思是相互矛盾的。他以皇帝的口吻说，这面屏风上面的“鉴书”有益于去邪纳谏、勤政慎兵，与其让他们散放在书中，不如书写于绢上，装于内殿屏风内，饮食起居都可以看到，耳濡目染，进而可以按照其劝谏的内容身体力行。在家中，白居易可以卸下一切职责的、道德的、天下的负累，适意而睡，但是到了官场之中，他必须谨恭顺行，以历代名臣为模范，将铭屏之劝诫功能深植于心。对家中的白居易来说，屏风像是一个“伴侣”，一个与自己相契相合、陪伴自己入眠的朋友，他从这种生活中看到庄子的萧逸；而作为官员的白居易，却必须推崇“无逸”，屏风又变成了书写这些古代箴言的场域，一种政治贤明的象征。这种矛盾让白居易很无奈，但是，他毕竟选择了分开这两种身份以及与身份相关的生活，在不失私人空间中文人生活意趣的同时，也让自己在公共领域成为一个尽职尽责的官员。
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宋徽宗的臣子米芾与白居易一样，既是皇帝的近臣，又是一位才华横溢的文人，却没有作出同样的选择。元代汤垕《画鉴》记载了一件事：
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米芾元章天资高迈，书法入神。宣和中立书画学，擢为博士。初见徽宗，进所画《楚山清晓图》，大称旨，复命书《周官》篇于御屏。书毕掷笔于地，大言曰：“一洗二王恶体，照耀皇宋万古。”徽宗潜立屏风后，闻之不觉步出，纵观称赏。元章再拜求索所用端砚，因就赐之。元章喜拜，置之怀中，墨汁淋漓朝服。帝大笑而罢。其为豪放类若此。[54]
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这个故事的人物刻画非常符合米芾的性格。显然，在这段故事中，米芾完全以文人的态度，认为自己在御屏上所书《周官》的书法可洗二王书法之弊。米芾将《楚山清晓图》与书于御屏的《周官》同样看作用于赏鉴的艺术品，而非用于规诫的铭箴。徽宗对其大为赞赏的态度，当然也不是由于《周官》的内容，而是因为米芾的书法，这宣示了徽宗对其文人身份的认同以及对自己身份的选择。
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米芾之言的后一句尤为可疑，他认为，屏风上自己卓绝的书法，可以“照耀皇宋万古”，昭示万代江山。如果说是书法中教导君王的内容让其流芳万代，这句话是无可厚非的。但是需要注意到，此时，这段书法的“能指”与“所指”的意义发生了变化。对铭文而言，发生意义的是“所指”，《周官》即为《周礼》，是教导帝王仪范之礼书；而作为臣子的米芾与作为君主的徽宗共同关心的，不再是魏徵与太宗、宋璟与明皇所关心的文章内容之教诫，而是书法“洗二王恶体”的笔体形式。符号取代了意义，艺术的形式取代了教化的内容。屏风在这个故事中与“太宗之鉴”不同，后者屏风是一个主词，是主动地照见帝王的得失，帝王则是观照的对象；而此处转变为文人之鉴，徽宗和米芾变为了主词，屏风是他们的鉴赏目光的对象。具有普遍效力的箴铭之屏不再可见，屏风转变为私人赏鉴的场域，其上的铭文变成了一件书法艺术品。
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此时，书有《周官》的御屏，其箴铭的作用消失了，与之同时消失的，是徽宗心里的“帝王之责”以及米芾的“臣子之职”。尽管仍有君臣之名，但是从本质上看他们已转变为雅好艺术形式的文人。他们放弃了政治对于自己身份的要求，回归到了个人需要的愉悦的艺术温柔乡中。他们不愿意再出现于“公共”的场所，不愿意个人的雅好被公众的目光所挤压。但是，公共领域和私人领域的界限依然没有被区分清楚——假如这界限可以分明，结果也许会好些。相反地，他们将个人的喜好侵入到公共领域中，侵入到自己本应该恪守职责的君臣身份中。米芾甚至认为，自己的书法造诣可以使国家长治久安。对史家来说，这种危险不必多言，江山倾覆结局的不可挽回，由一隅可见。因而，《宋史·徽宗本纪》叹曰：“自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉，故特著以为戒。”[55]
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这并不是说帝王就不能擅长书法。太宗曾书真草《屏风帖》，“笔力遒劲，为一时之绝”[56]。明人王世贞曾评此帖曰：“文皇尝作真草，书古帝王龟鉴语，为二屏风示君臣，今所存者草书耳。轻俊流便，宛然有右军、永兴风度。”[57]又云：“唐文皇《屏风赞》，仅后半屏耳，笔法圆熟流美，真所谓帝王第一也。”[58]可见太宗书法亦超群拔类，只不过，面对屏风的他，胸中始终恪守其“箴铭”的意义。而徽宗却将本应是箴铭屏的这张《周官》屏风看作了书法屏。从铭屏到书屏的转变，其实是观看者的视角以及心态的变化。铭屏的观看者，是时时自省、身负天下的无私的帝王；而米芾这张书法屏风的观看者，不再是胸怀政治责任的帝王，而是一个喜爱艺术、懂得欣赏艺术的文人和鉴赏家。不幸的是，徽宗仍在帝王之位，仍有帝王之责，历史并不容许他根据自己的爱好自由地作出选择。
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靖康之变两百多年后，元代的李祁曾于1365年题写宣政年间徽宗命张择端绘制的《清明上河图》来感叹这段历史：
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静山周氏文府所藏《清明上河图》，乃故宋宣政年间名笔也，笔意精妙，固自宜入神品。观者见其邑屋之繁，舟车之盛，商贾财货之充羡盈溢，无不嗟赏歆慕，恨不得亲生其时亲目其事。然宋祚自建隆至宣政间，安养生息，百有五六十年，太平之盛，盖已极矣。天下之势，未有极而不变者，此固君子之所宜寒心者也。然则观是图者，其将徒有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕厉之意乎！噫，后之为人君为人臣者，宜以此图与《无逸图》并观之，庶乎其可以长守富贵也。[59]
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这段题跋中，李祁告诫道，无论为君为臣，看到《清明上河图》时，除了“嗟赏歆慕之意”，更应该有“忧勤惕厉之意”，除了对绘画高妙艺术的欣赏和对其时都城繁荣景象的赞叹外，更应该知道一个王朝是如何由繁荣走到覆灭的。徽宗本人其实也观看过《清明上河图》并为其题名，但他自己似乎并不是特别喜爱这幅画，后来将画赐给了向太后的弟弟。李祁隐晦地暗示了过分关注书画的徽宗，正是大宋江山由盛转衰的历史罪人。只凭借图绘上的形式进行个人判断的徽宗，最终没有意识到此画作为箴铭的警示作用。对于拥有君臣身份的人来说，天下之责将他们置于历史的审判台上，在这里，观看的自然效果被反思的要求所压制，“画”之作为“画”的意义也被“铭”所取代，注目于画面上的他们的目光，应当始终与历史保持一致。
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[1]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷三十五，第1147页。
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