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放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。[52]
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在卸除乌纱帽这一官员身份的象征物，婢女展开了用于午休的青毡时，白居易如释重负，觉得终于可以回归自己的生活。这时候，他看到床边的屏风，若有所思，感叹道，就算是屏风这样用于铭箴的器物，此刻也不需要图画古贤，只消让它静静地安放在那里，陪自己进入梦乡就好。
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但是，为臣时，热爱生活的白居易也曾“不避死亡之诛，事无巨细必言”[53]，屡次冒死纳谏。宪宗皇帝需要他搜集历代君臣事迹用于书写御屏时，他也尽心尽力，并帮助宪宗撰写《批李夷简贺御撰〈君臣事迹〉屏风表》，说：“至于去邪纳谏之规，勤政慎兵之诫，取而作鉴书，以为屏。与其散在图书，心存而景慕；不若列之绘素，目睹而躬行。”细细观察，此表与“便是屏风样，何劳画古贤”的意思是相互矛盾的。他以皇帝的口吻说，这面屏风上面的“鉴书”有益于去邪纳谏、勤政慎兵，与其让他们散放在书中，不如书写于绢上，装于内殿屏风内，饮食起居都可以看到，耳濡目染，进而可以按照其劝谏的内容身体力行。在家中，白居易可以卸下一切职责的、道德的、天下的负累，适意而睡，但是到了官场之中，他必须谨恭顺行，以历代名臣为模范，将铭屏之劝诫功能深植于心。对家中的白居易来说，屏风像是一个“伴侣”，一个与自己相契相合、陪伴自己入眠的朋友，他从这种生活中看到庄子的萧逸；而作为官员的白居易，却必须推崇“无逸”，屏风又变成了书写这些古代箴言的场域，一种政治贤明的象征。这种矛盾让白居易很无奈，但是，他毕竟选择了分开这两种身份以及与身份相关的生活，在不失私人空间中文人生活意趣的同时，也让自己在公共领域成为一个尽职尽责的官员。
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宋徽宗的臣子米芾与白居易一样，既是皇帝的近臣，又是一位才华横溢的文人，却没有作出同样的选择。元代汤垕《画鉴》记载了一件事：
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米芾元章天资高迈，书法入神。宣和中立书画学，擢为博士。初见徽宗，进所画《楚山清晓图》，大称旨，复命书《周官》篇于御屏。书毕掷笔于地，大言曰：“一洗二王恶体，照耀皇宋万古。”徽宗潜立屏风后，闻之不觉步出，纵观称赏。元章再拜求索所用端砚，因就赐之。元章喜拜，置之怀中，墨汁淋漓朝服。帝大笑而罢。其为豪放类若此。[54]
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这个故事的人物刻画非常符合米芾的性格。显然，在这段故事中，米芾完全以文人的态度，认为自己在御屏上所书《周官》的书法可洗二王书法之弊。米芾将《楚山清晓图》与书于御屏的《周官》同样看作用于赏鉴的艺术品，而非用于规诫的铭箴。徽宗对其大为赞赏的态度，当然也不是由于《周官》的内容，而是因为米芾的书法，这宣示了徽宗对其文人身份的认同以及对自己身份的选择。
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米芾之言的后一句尤为可疑，他认为，屏风上自己卓绝的书法，可以“照耀皇宋万古”，昭示万代江山。如果说是书法中教导君王的内容让其流芳万代，这句话是无可厚非的。但是需要注意到，此时，这段书法的“能指”与“所指”的意义发生了变化。对铭文而言，发生意义的是“所指”，《周官》即为《周礼》，是教导帝王仪范之礼书；而作为臣子的米芾与作为君主的徽宗共同关心的，不再是魏徵与太宗、宋璟与明皇所关心的文章内容之教诫，而是书法“洗二王恶体”的笔体形式。符号取代了意义，艺术的形式取代了教化的内容。屏风在这个故事中与“太宗之鉴”不同，后者屏风是一个主词，是主动地照见帝王的得失，帝王则是观照的对象；而此处转变为文人之鉴，徽宗和米芾变为了主词，屏风是他们的鉴赏目光的对象。具有普遍效力的箴铭之屏不再可见，屏风转变为私人赏鉴的场域，其上的铭文变成了一件书法艺术品。
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此时，书有《周官》的御屏，其箴铭的作用消失了，与之同时消失的，是徽宗心里的“帝王之责”以及米芾的“臣子之职”。尽管仍有君臣之名，但是从本质上看他们已转变为雅好艺术形式的文人。他们放弃了政治对于自己身份的要求，回归到了个人需要的愉悦的艺术温柔乡中。他们不愿意再出现于“公共”的场所，不愿意个人的雅好被公众的目光所挤压。但是，公共领域和私人领域的界限依然没有被区分清楚——假如这界限可以分明，结果也许会好些。相反地，他们将个人的喜好侵入到公共领域中，侵入到自己本应该恪守职责的君臣身份中。米芾甚至认为，自己的书法造诣可以使国家长治久安。对史家来说，这种危险不必多言，江山倾覆结局的不可挽回，由一隅可见。因而，《宋史·徽宗本纪》叹曰：“自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉，故特著以为戒。”[55]
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这并不是说帝王就不能擅长书法。太宗曾书真草《屏风帖》，“笔力遒劲，为一时之绝”[56]。明人王世贞曾评此帖曰：“文皇尝作真草，书古帝王龟鉴语，为二屏风示君臣，今所存者草书耳。轻俊流便，宛然有右军、永兴风度。”[57]又云：“唐文皇《屏风赞》，仅后半屏耳，笔法圆熟流美，真所谓帝王第一也。”[58]可见太宗书法亦超群拔类，只不过，面对屏风的他，胸中始终恪守其“箴铭”的意义。而徽宗却将本应是箴铭屏的这张《周官》屏风看作了书法屏。从铭屏到书屏的转变，其实是观看者的视角以及心态的变化。铭屏的观看者，是时时自省、身负天下的无私的帝王；而米芾这张书法屏风的观看者，不再是胸怀政治责任的帝王，而是一个喜爱艺术、懂得欣赏艺术的文人和鉴赏家。不幸的是，徽宗仍在帝王之位，仍有帝王之责，历史并不容许他根据自己的爱好自由地作出选择。
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靖康之变两百多年后，元代的李祁曾于1365年题写宣政年间徽宗命张择端绘制的《清明上河图》来感叹这段历史：
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静山周氏文府所藏《清明上河图》，乃故宋宣政年间名笔也，笔意精妙，固自宜入神品。观者见其邑屋之繁，舟车之盛，商贾财货之充羡盈溢，无不嗟赏歆慕，恨不得亲生其时亲目其事。然宋祚自建隆至宣政间，安养生息，百有五六十年，太平之盛，盖已极矣。天下之势，未有极而不变者，此固君子之所宜寒心者也。然则观是图者，其将徒有嗟赏歆慕之意而已乎，抑将犹有忧勤惕厉之意乎！噫，后之为人君为人臣者，宜以此图与《无逸图》并观之，庶乎其可以长守富贵也。[59]
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这段题跋中，李祁告诫道，无论为君为臣，看到《清明上河图》时，除了“嗟赏歆慕之意”，更应该有“忧勤惕厉之意”，除了对绘画高妙艺术的欣赏和对其时都城繁荣景象的赞叹外，更应该知道一个王朝是如何由繁荣走到覆灭的。徽宗本人其实也观看过《清明上河图》并为其题名，但他自己似乎并不是特别喜爱这幅画，后来将画赐给了向太后的弟弟。李祁隐晦地暗示了过分关注书画的徽宗，正是大宋江山由盛转衰的历史罪人。只凭借图绘上的形式进行个人判断的徽宗，最终没有意识到此画作为箴铭的警示作用。对于拥有君臣身份的人来说，天下之责将他们置于历史的审判台上，在这里，观看的自然效果被反思的要求所压制，“画”之作为“画”的意义也被“铭”所取代，注目于画面上的他们的目光，应当始终与历史保持一致。
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[1]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷三十五，第1147页。
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[2]孙希旦：《礼记集解》卷四十七，第1250页。
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[3]刘熙注，毕沅疏，王先谦补：《释名疏证补》卷六，第217页。
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[4]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷三十五，第1145—1147页。
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[5]郑玄注，贾公彦疏：《周礼注疏》卷三十五，第1145—1147页。
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[6]郦道元：《水经注》卷十三，陈桥驿注释，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第172—173页。
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[7]孙希旦：《礼记集解》卷四十七，第1250页。
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[8]孙希旦：《礼记集解》卷四十七，第1250页。
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[9]孔广森：《大戴礼记补注》，第115—118页。
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[10]赵岐：《三辅决录三辅故事三辅旧事》，西安：三秦出版社，2006年。《艺文类聚》为“章帝”，据《后汉书·何敞传》载，何敞为和帝永元二年（公元90年）任汝南太守，“章帝”为讹。
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[11]欧阳询：《艺文类聚》卷六十九，第1202页。
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[12]吴竞：《贞观政要》卷第三，《四部丛刊续编》景明成化刻本。
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[13]唐宋时期，也有铭贤臣于屏风的例子。如宋真宗祥符年间，龙图阁直学士吕夷简在朝政上大有作为，在任刑部郎中、权知开封府时，赏罚分明，威望大增，皇帝“识姓名于屏风，将大用之”。但这一铭屏的行为，与先秦铭功臣的行为并不一样，先秦的铭屏是给先祖看，此铭屏乃为皇帝任用所设。因而，这一铭屏也是用来明政的，并非明功之用。
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