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判断一个领域是公共还是私人的，主要看这个领域的所有者是谁。“普天之下，莫非王土”，全国的空间表面上属于皇帝个人，但实际上，天子没有“私人”的权力，他就是象征中的全体。因此，从某种意义上说，天子所拥有的空间，尤其是实际上拥有的个人空间——皇宫以及皇宫内的起居之所，都是一个公的领域。这一领域中的主人的生活，尽管没有人可以轻易地窥探到，但是整个天下都在以“公”的名义注视着他，他也因此几乎毫无私人空间可言。
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决定屏风意义的，并不是它自身的障蔽功能，而是它所处的这个空间主人的身份。对于具有政治身份与责任的王侯将相而言，公共领域与私人领域的界限是模糊的，他们被要求时时以天下为己任。这些人的身份是一以贯之的，无论在朝堂之上还是私宅之内，责任越大，越不被允许有一种真正的私人情怀与私人生活。而具有最高权力的王，甚至被完全剥夺了“私”的可能。因此，他们所有的屏风，无论是明堂上的黼依、御座后的龙屏还是内殿里的铭屏，其实都是“公”的象征符号。作为天下之公器，他们或彰明、或指导着天子时刻以“公”的身份履行天道之责。
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[1]［法］菲利普·阿利埃斯、乔治·杜比编：《私人生活史》第一卷“古代人的私生活”，李群等译，海口：三环出版社、哈尔滨：北方文艺出版社，2007—2008年，第109页。
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[2]桓宽《盐铁论·论儒》中说，稷下学者“受上大夫之禄，不任职而论国事”。尽管这一制度实际上依然是依附于齐国政权的，但是这些学者“不在其位，而谋其政”，开启了“士”的实践精神。（桓宽著，王利器校注：《盐铁论校注》，第149页）
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[3]参考余英时：《士与中国文化》序言，上海：上海人民出版社，1987年，第9—10页。
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[4]王先谦：《荀子集解》，第230页。
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[5]这种思想也有着潜在的危险性。研究中国思想史的日本学者沟口雄三就曾指出，这种皇权的公共性包含着“将权力的肆意性假称为公的危险性”（［日］沟口雄三：《中国的公与私·公私》，北京：三联书店，2011年，第52页）。这一危险在《荀子》中就已经被提出来了，《君道》篇说：“故明主有私人以金石珠玉，无私人以官职事业，是何也？曰：本不利于所私也。”财产的私有和私授远没有政治职位的私授来得危险。因此，王者无私的意义，并不指私人财产的绝对公平，而主要是政治权力分配中的公正。
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[6]公羊寿传，何休解诂，徐彦疏：《春秋公羊传注疏》卷二十七，北京：北京大学出版社，1999年，第594页。
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[7]［日］沟口雄三：《中国的公与私·公私》，第133页。
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[8]王先谦：《荀子集解》，第243页。
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[9]这是贡布里希在解释视觉心理学时，描述如何判断错觉所使用的一个术语（［英］贡布里希：《艺术与错觉》，范景中等编译，桂林：广西美术出版社，2012年，第17页）。
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[10]［日］沟口雄三：《中国的公与私·公私》，第50页。
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内外之间：屏风意义的唐宋转型 第三章 玉堂屏风的话语之争
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第一节 风尚与新变
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（一）隋唐五代屏障之风
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在隋唐时期，屏风出现了一种新的装裱形式——障。根据张彦远《历代名画记》的记录：
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董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孔尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自注：自隋以前多画屏风，未知有画障，故以屏风为准也。）[1]
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隋之前的绘画以“屏风画”为多，主要有六种形式：一是直接以墨色和丹青题绘于屏风木板上，如果不经过特殊的处理，画面很快就会黯淡不清。二是漆画屏风，《南齐书》中有龙凤朱漆画屏风的记载，马王堆1号汉墓出土的五彩屏风以及北魏司马金龙墓的彩绘列女漆屏都是实物的例证。三是刻镂屏风，其中有珍贵的琉璃刻镂，如孙亮就曾在琉璃屏风上刻《瑞应图》；还有石刻纹饰，也就是后来所说的石碑；更常见的是木画屏风，类似于木刻画，如《西京杂记》载，在赵飞燕的寝宫昭阳殿里就设有这种屏风，其纹如蜘蛛丝缕，颇为精美。四是金玉贴嵌屏风，实际上是以镂有精美图案的金箔玉片或天然云母镶嵌到屏风上面。五是织物屏风，也就是将图案绘在缣帛上或是织成步障云锦等覆于屏风上面。这种形式实际最古老，在周代仪式中使用的“黼依”，便是以红色的帛覆盖在屏风模板上面，其上再绘以黼文的图形。《邺中记》记载后赵武帝石虎曾作一种“金银钮屈膝屏风”[2]，并“衣以白缣画义士仙人禽兽之像，赞者皆三十二言”[3]，这是一面图文并茂的多扇缣帛连屏，各扇屏风板之间以屈膝状钮关相连，而绘画所使用的缣帛实际上已经是隋代以后“障”的前身，只是缣帛在屏风上是以覆裹的形式。此外，步障和云锦等是可以在室内单独使用的隔障之物，不过也常常与屏风搭配，以便于挡风。[4]
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张彦远这段文字中说的“屏风一片”，应该指屏风的木板，而其上皆为名笔之作，因此不会是工匠制作的刻镂或织锦屏等，最可能是漆屏或是直接绘于屏风上的作品。这种绘画方式的不便性是明显的，在木板上笔绘或是髹漆比起绢上作画，手法多受限制，并且也缺少灵活性。张彦远提到的“画幛”，是在汲取了缣帛、屏风和步障的优点之后发展出来的新的形式。在使用上，障与缣帛屏风十分类似，画家用绢来图画或书写后，先将其装裱于纸背，再糊于屏风版上，又或者将托裱好的绢或纸嵌于屏上再书写绘画。这种屏风上饰有绘画或纹样的织物，就称作“障（幛）子”“画障（幛）”。障子所使用的绢，不但更加牢靠，还可以较为自由地装裱和拆卸，减少了在更替过程中对作品本身的损坏。
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在实际的书写中，屏风与障（幛）子乃一物二名。隋代的画家中，董伯仁特善屏障，《历代名画记》中僧悰赞其云“屏障一种，亡愧前贤”，窦蒙又赞云“变化万殊，何止屏风一种”。[5]被傅熹年先生判定为屏风之一扇的隋代展子虔《游春图》，便是画在绢上，后又裱于屏风，因此，这幅图的最初形式，不是“卷轴”，而是“障子”。唐代也有不少诗文将屏、障并举作对。如初唐诗人王绩曾在一扇图障后题诗云：“云霞图幛子，山水画屏风。不应须对许，坐惯青溪中。”[6]白居易有诗句“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”[7]，“歌舞屏风”指描绘歌舞场景的屏风，“花障”是一种装饰精良的绢面的名字。故而论“障子”时主要指屏风上裱的画本身或是为适合屏风装裱而作的画，而论屏风或是画屏则指这件实物。[8]杜甫诗《题李尊师松树障子》中有“握发呼儿延入户，手提新画青松障”之句，清人注曰：“障，屏障也。时画幅尚未装潢入障，故可曰提。”[9]提障实为索句而来，故有此咏障之诗，其实也是咏未来画屏上的画。无论题障、题屏还是题画，皆可统称为题画诗，诗人关心的是画自身，而未及强调装潢对于画面本身的作用。[10]因而，张彦远这句话的意思大抵是，隋代及之前的画家多画屏风，而到了唐代，则出现了画障这种形制，画障实际上也是裱于屏风的作品。通论魏晋至隋唐的作品，则以屏风作为统一的代名词。
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有唐一代，屏障画与壁画、手卷并列为三种主要的画制。[11]障子和手卷的材质甚至装裱都有些相似之处，但前者需合于屏风规格，单扇或山字屏中间一扇上的画幅比较宽，而多扇连屏上的其中一幅经后世装裱成立轴后会显得狭长。此时质地柔软的绢纸之所以仍然在“适应”着屏风，主要是由于它很好地结合了展示性和灵活性两方面。一方面，公共空间中的展示，成为一种图像的教化和艺术的普及方式；另一方面，日常生活陈设中艺术与功用的结合，也越来越成为一种自上而下的共同需求。
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宫廷内部的屏风画当然主要是基于帝王的选择，而代表天下之“公”的帝王，也不能全凭个人爱好。以太宗为典范，书有历代君臣事迹或是当朝功臣名字的鉴戒屏风是内殿中不可或缺的陈设。同时，因为太宗对二王的喜好，宫内屏幛间也多施设晋人的法帖。[12]自玄宗开始，以大小李将军为代表的画家逐渐将山水带入宫廷之内。《唐朝名画录》记载，李思训在天宝年间曾被明皇召去画大同殿壁兼掩障。后来明皇对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”[13]“掩障”就是屏风，明皇将其置于卧室内床边，睡觉时用以挡住外面的光线和声音。比起《无逸图》所置的便殿，这里是更为私人的领地，无论皇帝在外面如何“无私”地树立一个君主的形象，在寝室之内，他多少可以稍微放松一下神经。明皇将山水屏风置于自己的寝室之内，正说明他对山水画的个人偏好，这也是他未加周虑思考就将内殿《无逸图》屏风换为山水画的一个原因。但是这种偏好并没有大范围地占领宫廷禁内，比起宋代，唐代宫内的山水屏风是极少的。帝王看上去相对自由的个人诉求，其实牢牢控制在历史这个真正的主人手中，在艺术的选择上，这个最有权力的人并无办法凭自我的品味去决定自己“私人寝室”的屏风画。不过，此时有种“海图”屏风，也就是后来在宋代之后广为流行的“龙水”屏风的前身，乃小李将军李昭道所创，因其题材符合皇家的威严，故保留下来。[14]
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